Sinfonía de los Salmos

Movimiento 1

Datos generales

– Fué encargada por Sergei Koussevitzki en 1929

– Se compuso en 1930 aunque fué posteriormente revisada por el autor en

  1948 (simplemente una corrección de errores)

– Se estrenó en Bruselas en 1930 con Ernest Ansermet

– En la partitura se indica: cette symphonie composée à la gloire de DIEU

– Está dedicada a la Boston Symphony Orchestra en ocasión de su cincuenta

   aniversario

– Posee tres partes que deben ser interpretadas sin interrupción (tal y como se

  indica en la propia partitura)

  (Cuando Ansermet estrenó la obra en Bruselas los tres movimientos

  estaban marcados como: I .- Prelude; II.- Double Fugue; III.- Allegro Symphonique,

   aunque Strawinsky decidió finalmente no incluirlos en la partitura)

Plantilla

Strawinsky va a utilizar alguna peculiaridad en su instrumentación, al suprimir  cuerda aguda y media (no existen violines y violas), y en el coro mixto: sopranos y  contraltos deben esta a cargo de voces de niños preferentemente (solo en el caso de que no se dispusiera  de voces infantiles, Strawinsky permite voces de mujeres). Además la sección de maderas  está enfatizada.  Veamos la plantilla de la obra:

          4 Flautas                             4 trompas en FA                          Timbales

          1 Flautín                             4 Trompetas en DO                     Bombo

          (q.  cambia a Flauta)        1 Trompeta piccolo en RE             Arpa

           4 Oboes                              2 Trombones tenores                   2 Pianos

           1 Corno inglés                  1  Trombón bajo                          Violoncellos

           3 Fagotes                           1  Tuba                                           Contrabajos

           1 Contrafagot y Coro

Texto

Aunque inicialmente Strawinsky se planteó la posibilidad de utilizar  un texto en eslavo antiguo, finalmente escoge textos latinos del Salterio en  la edición de La Vulgata, en concreto los salmos 38,  39 y 150 para la primera, segunda y tercera partes respectivamente, y cada una de estas partes  está centrada en la idea básica que expresan  cada uno de los tres salmos. (VER  ANEXO 1) Así:

Primera Parte:versículos 13 y 14 del Salmo 38

(idea de Oración )

Segunda Parte: versículos  2, 3 y 4 del Salmo 39

(idea de Agradecimiento )

Tercera Parte: el Salmo 150 entero

(idea de Alabanza )

Con   relación   al   texto   en   latín   indica  Strawinsky:  el  latín    tiene  la  ventaja  de  ser  un  material  que  no  está  muerto, sino  que  se  ha  convertido  en  un  lenguaje  fosilizado, monumental. ¡Qué  alegría  provoca  poner  música  a  una  lengua  que  es  casi  ritual! Su  forma  tan   austera, tiene  tanta  expresividad, que  no  es  necesario  reforzarla  con la  música. Así  el  texto  se  convierte  para  el  compositor  en  puro  material  fonético. El compositor puede  ocuparse  con  los  elementos  más  sencillos  de  que  consta  el  texto: las  sílabas. Del  mismo  modo  que  el  latín  me  impulsó  hacia  una  determinada  posición, también  el  lenguaje  musical  me  obligó  hacia  una  forma  determinada que  pudiera  mantener  a  la  música  en  los  límites  estrictos.

Intención   de   la   obra

El propio  compositor  indicará  con  respecto  a  la obra:  tenía deseos de componer una Sinfonía con un gran desarrollo  contrapuntístico. Pero la forma de la Sinfonía que  nos  ha legado  el  siglo XIX  y  que   alcanzó  su  florecimiento en  una época  cuyas ideas y cuyo idioma nos son extrañas, precisamente por  provenir nosotros directamente de ellas, esa  forma ejercía  sobre   mí una atracción muy escasa. Como en  mi  Sonata, quería  lograr  un todo orgánico sin utilizar los esquemas habituales, conservando, sin  embargo, el  orden  periódico  por  el  cual   se  distingue   la   Sinfonía   de  la  Suite. Me  decidí  a  escoger  un  Ensemble  de  coro y orquesta, en el que ambas partes estuvieran bien  equilibradas. También busqué un poema que estuviera destinado a ser  cantado.  Entonces pensé  en  el  Salterio.

En  otro momento, en Crónicas de mi vida, indica el   compositor:

Según mi idea, mi sinfonía debía ser una obra de gran desarrollo contrapuntístico y para ello tenía necesidad de ampliar  los medios  a  mi  disposición. Finalmente, fijé  un  conjunto coral  e instrumental en  el  que  estos  dos  elementos  estarían elevados al mismo rango sin ninguna  predominancia  de uno sobre otro. En esto, mi punto de vista sobre las relaciones mutuas de las   partes instrumental  y  vocal  coincidía con el de los antiguos maestros de la música contrapuntística que, ellos también, los trataban  como  iguales y ni reducían el papel de los coros a un canto homófono, ni la función del conjunto  instrumental  a la de  acompañar.

Con respecto al carácter religioso  de la  obra,  Santiago Martín Bermúdez indica que lo religioso ha de entenderse aquí como instancia espiritual de orden superior más que como confesionalidad estricta.

Para Cirlot, Juan Eduardo (Igor Strawinsky:su tiempo, su significación,su obra) la Sinfonía de los Salmos junto con Psalmus hungaricus de Kodaly y con las Cantatas de Honneger, Rey David y Judith, aunque superándolas-, podría marcar el renacimiento del arte musical en el siglo XX  después de la decadencia sufrida en el siglo anterior.

PRIMERA   SECCION:  (1 – 25) 

En  dos  partes:

+ Primera  Parte:   (1 – 14)

+ Segunda  Parte:  (14 – 25)

SEGUNDA   SECCION:  (26 – 36)

En  dos  partes:

+ Primera  Parte :  (26 – 32)

+ Segunda  Parte:  (33 – 36)

BREVE   TRANSICIÓN:  (37 – 40)

TERCERA  SECCION:  (41 – 52)

En  dos  partes:

+ Primera  Parte :  41 – 48

+ Segunda  Parte:  48 – 52

CUARTA  SECCION:  (53 – 67)

En  dos  partes:

+ Primera  Parte :  (53 – 64)

+ Segunda  Parte : (65 – 67)

QUINTA   SECCION : (68 – 74)

CONCLUSION :  (75 – 78)

– En Diálogos expresa el compositor que compuso este primer  movimiento  en un  estado de ebullición  religiosa y musical.

– Un  mínimo material  interválico y su empleo riguroso  determina  la coherencia y el rigor de la escritura. En este sentido hay que indicar que el empleo de la escala  octatónica, (o  2º  Modo de transposiciones  limitadas) constituye un modo simétrico, organizado en grupos de 3ª menor (división  estructural de la 8ª) y que cada grupo contiene precisamente la interválica más característica  de este movimiento: segundas y terceras  .

Escala octatónica utilizada

– Empleo del recurso del ostinato  melódico rítmico (sobre el mínimo material interválico  escogido) con función estructural (Es estático, es   antidesarrollo observará  Strawinsky  sobre el ostinato)

– Diatonismo como expresión del lenguaje escogido:  la nota MI se constituye  en nota pedal, en acorde- icono (1) y en centro tonal cohesivo (modo de MI)

– Motivo breve repetido con mínimas  variaciones, gérmen del desarrollo de la  pieza.

– Las diversas secciones o subsecciones del movimiento, están indicadas mediante los cambios de instrumentación (con un tratamiento específico para cada fragmento de la pieza). Se trata de articulaciones  texturales, es decir, determinadas por la textura.

 ESTRUCTURA

El material interválico escogido por el compositor determinará la estructuración de la pieza en 5 secciones con una breve transición entre la segunda y tercera sección y una breve Coda final, así:

PRIMERA SECCIÓN :  (1 – 25)

SEGUNDA SECCIÓN: (26 – 36)

Breve transición:            (37 – 40)

TERCERA SECCIÓN:  (41 – 52)

CUARTA SECCIÓN:   (53 – 67)

QUINTA SECCIÓN:     (68 – 74)

CONCLUSION:             (75 – 78)

PRIMERA SECCION: ( 1 – 25)

Exclusivamente orquestal

Estructurada en do ps rtes:

Primera Parte: (1- 14)

Basada en un solo material interválico: segundas y terceras (aquí el intervalo posee función constructiva), con  guiños muy evidentes a la tradición (acordes de séptima de primera especie,  incluso el modo dórico de Fa como expresión de diatonismo: cc. 12 – 13).

Encontramos dos elementos claramente contrastantes:

  1. a) Acorde – icono : Tónica de mi  menor . Centro tonal

(aquí no pretende expresar la tonalidad de mi menor, sino únicamente constituye expresión del diatonismo general de la pieza. Habría que pensar en el concepto de centro tonal indicado por el propio compositor.

Al mismo tiempo es  un elemento vertical que aporta contraste (Tutti en oposición a solo : Oboe y Fagot) e interrumpe el discurso melódico horizontal establecido por estos instrumentos.

  1. b) Elemento a (en el análisis):

 

–  Elemento melódico que utiliza el contenido  interválico base de esta  primera sección: segundas y terceras (desde la  propia escala octatónica)

–  Establece una relación de tritono con el primer elemento vertical (acorde de MI): MI -.SIb: antípoda de Mi, rompiendo cualquier posibilidad de establecer  el  MI inicial como tónica, aunque sí que constituye centro tonal. Por otro lado  el  intervalo de tritono está muy implícito en la propia escala octatónica.

– Aparece progresivamente aumentando su tamaño:  2 ,  3  y  5  compases (Serie de Fibonacci)

– Se  desarrolla:

a)  Por  deslizamiento de alguna de sus notas constituyentes mientras otras permanecen fijas (la  noción  de  secuencia  está  en la base del procedimiento. Al mismo tiempo el neobarroquismo  -en  término prestado  a  T. Marco-  es  muy evidente dado que recuerda  el  empleo  barroco de la polifonía implícita: varias líneas melódicas desde una sola monodía aparente):


–  Elemento  melódico  que  utiliza  el  contenido   interválico  base  de  esta  primera  sección:  segundas  y  terceras (desde  la   propia  escala  octatónica)

–  Establece  una  relación  de  tritono  con  el  primer  elemento  vertical (acorde  de  MI): MI -.SIb: antípoda  de  Mi,  rompiendo  cualquier   posibilidad   de  establecer   el    MI  inicial   como   tónica,  aunque   sí   que  constituye  centro  tonal. Por    otro   lado   el  intervalo  de  tritono  está  muy  implícito   en  la  propia  escala  octatónica.

– Aparece  progresivamente  aumentando  su  tamaño:   2 ,   3   y   5   compases (Serie  de  Fibonacci)

– Se  desarrolla:

a)  Por    deslizamiento  de  alguna  de  sus  notas  constituyentes  mientras  otras  permanecen  fijas  (la   noción   de   secuencia   está   en  la  base  del  procedimiento. Al  mismo  tiempo  el  neobarroquismo  -en   término  prestado   a   T. Marco-  es  muy  evidente  dado  que  recuerda   el   empleo   barroco   de   la   polifonía   implícita:   varias    líneas   melódicas    desde    una   sola   monodía  aparente):

b) Por   combinación   o  permutación   en   el  orden   de   sus   notas   constituyentes:

– Encontramos  finalmente  (cc. 12 – 13)   una  nueva  expresión  de  diatonismo,  con  la  aparición   en  el  Piano 1   del  modo  de  RE  sobre  FA  (dórico  de  FA):

mientras  que el  oboe  1º realiza un  giro extraído de la    escala octatónica (cc. 12 – 13).

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *