Sinfonía de los Salmos
Movimiento 1
Datos generales
– Fué encargada por Sergei Koussevitzki en 1929
– Se compuso en 1930 aunque fué posteriormente revisada por el autor en
1948 (simplemente una corrección de errores)
– Se estrenó en Bruselas en 1930 con Ernest Ansermet
– En la partitura se indica: cette symphonie composée à la gloire de DIEU
– Está dedicada a la Boston Symphony Orchestra en ocasión de su cincuenta
aniversario
– Posee tres partes que deben ser interpretadas sin interrupción (tal y como se
indica en la propia partitura)
(Cuando Ansermet estrenó la obra en Bruselas los tres movimientos
estaban marcados como: I .- Prelude; II.- Double Fugue; III.- Allegro Symphonique,
aunque Strawinsky decidió finalmente no incluirlos en la partitura)
Plantilla
Strawinsky va a utilizar alguna peculiaridad en su instrumentación, al suprimir cuerda aguda y media (no existen violines y violas), y en el coro mixto: sopranos y contraltos deben esta a cargo de voces de niños preferentemente (solo en el caso de que no se dispusiera de voces infantiles, Strawinsky permite voces de mujeres). Además la sección de maderas está enfatizada. Veamos la plantilla de la obra:
4 Flautas 4 trompas en FA Timbales
1 Flautín 4 Trompetas en DO Bombo
(q. cambia a Flauta) 1 Trompeta piccolo en RE Arpa
4 Oboes 2 Trombones tenores 2 Pianos
1 Corno inglés 1 Trombón bajo Violoncellos
3 Fagotes 1 Tuba Contrabajos
1 Contrafagot y Coro
Texto
Aunque inicialmente Strawinsky se planteó la posibilidad de utilizar un texto en eslavo antiguo, finalmente escoge textos latinos del Salterio en la edición de La Vulgata, en concreto los salmos 38, 39 y 150 para la primera, segunda y tercera partes respectivamente, y cada una de estas partes está centrada en la idea básica que expresan cada uno de los tres salmos. (VER ANEXO 1) Así:
Primera Parte:versículos 13 y 14 del Salmo 38
(idea de Oración )
Segunda Parte: versículos 2, 3 y 4 del Salmo 39
(idea de Agradecimiento )
Tercera Parte: el Salmo 150 entero
(idea de Alabanza )
Con relación al texto en latín indica Strawinsky: el latín tiene la ventaja de ser un material que no está muerto, sino que se ha convertido en un lenguaje fosilizado, monumental. ¡Qué alegría provoca poner música a una lengua que es casi ritual! Su forma tan austera, tiene tanta expresividad, que no es necesario reforzarla con la música. Así el texto se convierte para el compositor en puro material fonético. El compositor puede ocuparse con los elementos más sencillos de que consta el texto: las sílabas. Del mismo modo que el latín me impulsó hacia una determinada posición, también el lenguaje musical me obligó hacia una forma determinada que pudiera mantener a la música en los límites estrictos.
Intención de la obra
El propio compositor indicará con respecto a la obra: tenía deseos de componer una Sinfonía con un gran desarrollo contrapuntístico. Pero la forma de la Sinfonía que nos ha legado el siglo XIX y que alcanzó su florecimiento en una época cuyas ideas y cuyo idioma nos son extrañas, precisamente por provenir nosotros directamente de ellas, esa forma ejercía sobre mí una atracción muy escasa. Como en mi Sonata, quería lograr un todo orgánico sin utilizar los esquemas habituales, conservando, sin embargo, el orden periódico por el cual se distingue la Sinfonía de la Suite. Me decidí a escoger un Ensemble de coro y orquesta, en el que ambas partes estuvieran bien equilibradas. También busqué un poema que estuviera destinado a ser cantado. Entonces pensé en el Salterio.
En otro momento, en Crónicas de mi vida, indica el compositor:
Según mi idea, mi sinfonía debía ser una obra de gran desarrollo contrapuntístico y para ello tenía necesidad de ampliar los medios a mi disposición. Finalmente, fijé un conjunto coral e instrumental en el que estos dos elementos estarían elevados al mismo rango sin ninguna predominancia de uno sobre otro. En esto, mi punto de vista sobre las relaciones mutuas de las partes instrumental y vocal coincidía con el de los antiguos maestros de la música contrapuntística que, ellos también, los trataban como iguales y ni reducían el papel de los coros a un canto homófono, ni la función del conjunto instrumental a la de acompañar.
Con respecto al carácter religioso de la obra, Santiago Martín Bermúdez indica que lo religioso ha de entenderse aquí como instancia espiritual de orden superior más que como confesionalidad estricta.
Para Cirlot, Juan Eduardo (Igor Strawinsky:su tiempo, su significación,su obra) la Sinfonía de los Salmos junto con Psalmus hungaricus de Kodaly y con las Cantatas de Honneger, Rey David y Judith, aunque superándolas-, podría marcar el renacimiento del arte musical en el siglo XX después de la decadencia sufrida en el siglo anterior.
PRIMERA SECCION: (1 – 25)
En dos partes:
+ Primera Parte: (1 – 14)
+ Segunda Parte: (14 – 25)
SEGUNDA SECCION: (26 – 36)
En dos partes:
+ Primera Parte : (26 – 32)
+ Segunda Parte: (33 – 36)
BREVE TRANSICIÓN: (37 – 40)
TERCERA SECCION: (41 – 52)
En dos partes:
+ Primera Parte : 41 – 48
+ Segunda Parte: 48 – 52
CUARTA SECCION: (53 – 67)
En dos partes:
+ Primera Parte : (53 – 64)
+ Segunda Parte : (65 – 67)
QUINTA SECCION : (68 – 74)
CONCLUSION : (75 – 78)
– En Diálogos expresa el compositor que compuso este primer movimiento en un estado de ebullición religiosa y musical.
– Un mínimo material interválico y su empleo riguroso determina la coherencia y el rigor de la escritura. En este sentido hay que indicar que el empleo de la escala octatónica, (o 2º Modo de transposiciones limitadas) constituye un modo simétrico, organizado en grupos de 3ª menor (división estructural de la 8ª) y que cada grupo contiene precisamente la interválica más característica de este movimiento: segundas y terceras .
Escala octatónica utilizada
– Empleo del recurso del ostinato melódico rítmico (sobre el mínimo material interválico escogido) con función estructural (Es estático, es antidesarrollo observará Strawinsky sobre el ostinato)
– Diatonismo como expresión del lenguaje escogido: la nota MI se constituye en nota pedal, en acorde- icono (1) y en centro tonal cohesivo (modo de MI)
– Motivo breve repetido con mínimas variaciones, gérmen del desarrollo de la pieza.
– Las diversas secciones o subsecciones del movimiento, están indicadas mediante los cambios de instrumentación (con un tratamiento específico para cada fragmento de la pieza). Se trata de articulaciones texturales, es decir, determinadas por la textura.
ESTRUCTURA
El material interválico escogido por el compositor determinará la estructuración de la pieza en 5 secciones con una breve transición entre la segunda y tercera sección y una breve Coda final, así:
PRIMERA SECCIÓN : (1 – 25)
SEGUNDA SECCIÓN: (26 – 36)
Breve transición: (37 – 40)
TERCERA SECCIÓN: (41 – 52)
CUARTA SECCIÓN: (53 – 67)
QUINTA SECCIÓN: (68 – 74)
CONCLUSION: (75 – 78)
PRIMERA SECCION: ( 1 – 25)
Exclusivamente orquestal
Estructurada en do ps rtes:
Primera Parte: (1- 14)
Basada en un solo material interválico: segundas y terceras (aquí el intervalo posee función constructiva), con guiños muy evidentes a la tradición (acordes de séptima de primera especie, incluso el modo dórico de Fa como expresión de diatonismo: cc. 12 – 13).
Encontramos dos elementos claramente contrastantes:
- a) Acorde – icono : Tónica de mi menor . Centro tonal
(aquí no pretende expresar la tonalidad de mi menor, sino únicamente constituye expresión del diatonismo general de la pieza. Habría que pensar en el concepto de centro tonal indicado por el propio compositor.
Al mismo tiempo es un elemento vertical que aporta contraste (Tutti en oposición a solo : Oboe y Fagot) e interrumpe el discurso melódico horizontal establecido por estos instrumentos.
- b) Elemento a (en el análisis):
– Elemento melódico que utiliza el contenido interválico base de esta primera sección: segundas y terceras (desde la propia escala octatónica)
– Establece una relación de tritono con el primer elemento vertical (acorde de MI): MI -.SIb: antípoda de Mi, rompiendo cualquier posibilidad de establecer el MI inicial como tónica, aunque sí que constituye centro tonal. Por otro lado el intervalo de tritono está muy implícito en la propia escala octatónica.
– Aparece progresivamente aumentando su tamaño: 2 , 3 y 5 compases (Serie de Fibonacci)
– Se desarrolla:
a) Por deslizamiento de alguna de sus notas constituyentes mientras otras permanecen fijas (la noción de secuencia está en la base del procedimiento. Al mismo tiempo el neobarroquismo -en término prestado a T. Marco- es muy evidente dado que recuerda el empleo barroco de la polifonía implícita: varias líneas melódicas desde una sola monodía aparente):
– Elemento melódico que utiliza el contenido interválico base de esta primera sección: segundas y terceras (desde la propia escala octatónica)
– Establece una relación de tritono con el primer elemento vertical (acorde de MI): MI -.SIb: antípoda de Mi, rompiendo cualquier posibilidad de establecer el MI inicial como tónica, aunque sí que constituye centro tonal. Por otro lado el intervalo de tritono está muy implícito en la propia escala octatónica.
– Aparece progresivamente aumentando su tamaño: 2 , 3 y 5 compases (Serie de Fibonacci)
– Se desarrolla:
a) Por deslizamiento de alguna de sus notas constituyentes mientras otras permanecen fijas (la noción de secuencia está en la base del procedimiento. Al mismo tiempo el neobarroquismo -en término prestado a T. Marco- es muy evidente dado que recuerda el empleo barroco de la polifonía implícita: varias líneas melódicas desde una sola monodía aparente):
b) Por combinación o permutación en el orden de sus notas constituyentes:
– Encontramos finalmente (cc. 12 – 13) una nueva expresión de diatonismo, con la aparición en el Piano 1 del modo de RE sobre FA (dórico de FA):
mientras que el oboe 1º realiza un giro extraído de la escala octatónica (cc. 12 – 13).