Noches en los jardines de España

Manuel de Falla

 I.-   En el Generalife      

 II.-  Danza  lejana

 III.- En  los  jardines  de  la  Sierra  de  Córdoba

Se estrena en Madrid, en el Teatro Real, el 9 de abril de 1916, con José Cubiles como pianista, con la  Orquesta Sinfónica de Madrid y Enrique Fernández- Arbós como director.

 

Orquestación: 2 Flautas (y Flautín), 2 Oboes (y Corno  Inglés), 2 Clarinetes en  LA, 2 Fagotes, 4 Trompas en FA, 2 Trompetas en DO, 3 Trombones, Tuba, Timbales, Percusión, Celesta, Arpa  y Cuerda.  

 

Como indica Justo Romero (1999: 65 – 68): Cuando Falla retorna de París en 1914, ahuyentado por  el estallido, en agosto, de la I Guerra Mundial, entre los papeles que porta bajo el brazo figuran los  ya muy avanzados apuntes de Noches en los jardines de España, concebida y muy difundida en sus primeros años como Nuits dans les Jardins d´Espagne. La obra, subtitulada Tres impresiones sinfónicas para piano y orquesta, la había iniciado Falla en 1909 y prácticamente estaba concluida  en  1915, aunque según la costumbre del compositor, desde esa actitud perfeccionista que le  caracterizaba, pocas semanas antes del estreno, todavía andaba retocando algún detalle de la partitura. (Otro ejemplo de su actitud  perfeccionista y de su costumbre de retocar continuamente sus  obras, lo constituye su  Concierto para clave y cinco instrumentos, en el que se entretuvo durante tres  años, para obtener apenas 15 minutos de música).

 

      Inicialmente la obra estaba destinada al piano solo, en cuatro movimientos, como cuatro  nocturnos para piano, dos de los cuales serian pronto descartados por el propio Falla: el Nocturno de  Cádiz, que formaría parte del Amor Brujo y de Atlántida y el Nocturno de Sevilla, aunque finalmente el pianista Ricardo Viñes le sugirió la posibilidad  de escribirla para piano y orquesta. De este detalle  nos da cuenta Jaime Pahissa (1956 : 81): En su origen las Noches las había imaginado para piano. Pero cuando comunicó su idea a Albéniz, éste le dijo: ¨Nada de tablillas. ¡Cuadros! ¡Cuadros!.¨ Y entonces  el pianista Ricardo Viñes le sugirió que los escribiera para piano y orquesta. Por eso están dedicados a este gran pianista catalán. La obra queda por fin diseñada en tres movimientos para orquesta con  piano concertado.

 

      Justo Romero indica también que existe una versión para orquesta de cámara, estrenada por la  Orquesta Bética en Sevilla en 1926 (con trombones, percusión y celesta suprimidos; las trompas reducidas a dos) y generalmente atribuida a Falla, aunque fue realmente preparada por Eduardo Torres (1872 – 1934), maestro de capilla de la catedral hispalense, aunque se benefició de la revisión y el consiguiente beneplácito de don Manuel (ibidem).

    El año del estreno de las  Noches, 1916, muere Granados, y Diaghilev, que estaba de gira por  Madrid con los ballets rusos, al escuchar la obra, se entusiasma y le propone una adaptación para  ballet, que Falla nunca realizará. Nueve años antes, el compositor había llegado a París huyendo del ambiente musical madrileño en el que le resultaba difícil estrenar sus obras. (Es notorio la dificultad  que encontró Falla para poder estrenar su primera obra importante La vida breve, obra que había  resultado ganadora en el concurso de composición de la academia de Bellas Artes de San Fernando en 1905). París va a suponer para el compositor pues, el medio de darse a conocer, de enriquecerse  espiritualmente y de entablar contacto con artistas de relieve internacional: Albéniz, Debussy, Diaghilev, Dukas, Ravel, Strawinski, Turina, Viñes, Poulenc etc.. Como señala el propio compositor: De no ser por París y luego por Londres, yo hubiera tenido que abandonar la composición y dedicarme a dar lecciones para poder vivir. Aquí en París, en 1913, estrena por fin La vida breve, convirtiéndose así en un personaje célebre. A esta época parisina y fruto del ambiente cultural tan  estimulante, pertenecen cuatro de sus obras más significativas: Cuatro piezas españolas, Noches en los  jardines de España, Tres melodías sobre textos de Théophile Gautier y las Siete canciones populares  españolas.

    Parece que son variadas las fuentes literarias que pudieron influir en la creación de las Noches, desde Jardins d´Espanya de Santiago Rusiñol, los Nocturnos de Rubén Darío, o los Cinq poemes de Francis Jammes, del musicólogo y compositor Henri Collet, por citar alguna de ellas. Yvan Nommick en su  libro Noches en los jardines de España: génesis y composición de una obra indica al respecto: todo  parece remitir hacia el libro del pintor catalán como fuente más importante, aunque no la única. No  obstante el propio Falla, en el programa del estreno de la obra, indica sobre este mismo asunto: téngase  presente que la música de estos nocturnos no pretende ser descriptiva, sino simplemente expresiva, y que algo más que rumores de fiestas y de danzas ha inspirado estas evocaciones sonoras, en las que  el dolor y el misterio tienen también su parte.

Salvo raras excepciones  -dirá Manuel de Falla-  más que utilizar severamente los cantos  populares, he procurado extraer de ellos el ritmo, la modalidad, sus líneas, sus motivos ornamentales característicos, sus cadencias modulantes, conformando el todo  -en lo posible-  a la forma rítmica – melódica que acusa el conjunto de frases que componen cada canción o danza. El caso es que sobre todo esto hay algo importante y a cuyo servicio solamente uso aquellos procedimientos: evocar el alma del pueblo que canta o danza. Esta cita la encontramos en un escrito que dirigió Manuel de Falla  en 1912  a Cecilio de Roda, Presidente de la sección de Música del Ateneo de Madrid, con el ánimo de realizar una serie de comentarios con relación a la obra Cuatro piezas españolas, comentarios que en  otro momento del mismo escrito precisa así:  Mi idea principal al componerlas, ha sido la de expresar  musicalmente el alma y el ambiente de cada una de las regiones indicadas en sus títulos respectivos.

 

Parece que con estos comentarios referentes a la composición de Cuatro piezas  españolas, se precisa  el sentido y uso que del elemento folklorista y popular, utiliza Manuel de Falla, no solamente en esta  obra, sino en muchas de las obras que compuso,  orientación por otra parte entroncada en las ideas que  ya había expresado al respecto Felipe Pedrell y que Falla parece tomar en consideración.  En Escritos  sobre música y músicos, comenta el compositor en relación a este asunto:  Hizo falta que Felipe  Pedrell nos dijera y nos demostrara con sus obras, cuáles deben ser los procedimientos nacionales -como consecuencia directa de nuestra música popular-,  para que algunos hombres de buena  voluntad, dándose cuenta exacta del error tradicional por tanto tiempo sostenido, se propusieran  seguir el camino amplio y luminoso que el insigne maestro nos abría.

 

Hablemos ahora del canto  popular. ¿Será cierto, como creen algunos, que entre los medios de nacionalizar nuestra música está  el uso severo del documento popular como elemento melódico?. Siento no pensar así en sentido general, aunque en casos particulares creo insustituible ese modo de proceder. Pienso modestamente que en el canto popular importa más el espíritu que la letra. El ritmo, la modalidad, y los intervalos melódicos, que determinan sus ondulaciones y sus cadencias, constituyen lo esencial de esos cantos, y el pueblo mismo nos da prueba de ello al variar de modo infinito las líneas puramente melódicas de sus canciones. Aún diré más: el acompañamiento rítmico o armónico de una canción popular tiene tanto importancia como la canción misma. Hay que tomar la inspiración, por lo tanto, -continúa  Falla-  directamente del pueblo y quien no lo entienda así sólo conseguirá hacer de su obra un remedo más o menos ingenioso de lo que se proponga realizar. Yo me permito aconsejar a cuantos quieran hacer música estrictamente nacional, que oigan lo que podríamos llamar orquestas populares (en mi tierra las  guitarras, los palillos y los  panderos) y sólo en ellas encontrarán esa  anhelada tradición, imposible de hallar en otra  parte. (Falla, 1950: 55)

 

En otro momento llega a afirmar el compositor, que es opuesto a la música que toma como base los  documentos folklóricos auténticos.

 

       Por tanto habría que determinar hasta qué punto en su música aparece el canto  popular, solo en su versión más estilizada o sublimada, como esencia y ambiente del mismo o por otra parte,  sin renunciar  a esta necesaria sublimación, encontramos un uso más directo y concreto del propio canto de lo que  pudiera pensarse, a pesar de las afirmaciones que el propio Falla  realiza al respecto. O dicho de otra  manera, ¿hasta qué punto podemos negar la presencia del elemento popular relativamente directo,  cuando detrás de su retoque, de su adecuación (armonización, instrumentación etc…) existe la pluma de un gran creador, que con su genio es capaz de transformar aquél elemento primigenio, elemento que se  constituye en la propia sustancia musical desarrollada? ¿Es que sería posible, pensar en una  aproximación al canto popular en Falla, sin sublimar y sin transformar su contenido hacia la obtención  de una categoría artística universal?. Encontramos opiniones en los dos sentidos:  aquéllos que  consideran que el canto aparece sólo de forma estilizada en su música y aquéllos otros que creen ver  una cita más textual del canto original, aunque transformado por la maestría del compositor. Pero, en  definitiva no se trata tanto  -creo yo-  de que verdaderamente exista una fuente arraigada en el canto  tradicional o folklórico como sustrato de la obra, cuestión innegable, sino sobre todo, de cuál es el  resultado artístico que de ese material originario es posible recrear y obtener.

 

       En este sentido Falla supera con creces a todos sus compositores contemporáneos, dado que es  capaz de obtener, desde las mismas fuentes que sus coetáneos, cotas artísticas -hasta ese momento- no   alcanzadas por ningún otro. Tomas Marco (2002 : 144 – 145)  indica sobre este asunto: el paso de  Falla al neoclasicismo significó un avance especialmente notorio en la música española porque sin renunciar a las fuentes nacionalistas, avanza un paso estético importante. En realidad, Falla fue el único compositor de su generación que se atrevió a completar esa opción puesto que otros no pudieron abandonar una persistencia de las ideas románticas por la influencia de cierto germanismo  de formación, como le ocurre a Conrado del Campo, o por la impronta indeleble que una formación  de otro género, pero también romántica, la de la Schola Cantorum parisina, impone a Turina o  Guridi. El resultado sorprendente será que el nacionalismo tiende en estos autores a hacerse regionalista y su potencial se pierde en una música que va haciéndose regresiva, si se la compara con el potencial de avance que muestra la de Falla. 

En 1903 Falla descubre el libro de Louis Lucas L´acoustique nouvelle, ou Essai d´application d´une methode philosophique aux questions eleves de l´Acoustique de la Musique et de la Composition musicale (1854), texto que le influye en su concepción armónica de la música, y en el que  aprendió un sistema de superposiciones armónicas, colocando ciertas disonancias provenientes de la superposición de quintas sobre cualquier nota de un acorde triádico.Pero, ¿Qué dice en sustancia Louis Lucas?

 

      Lucas afirma en primer lugar que el verdadero canto popular es enarmónico y toma su modelo de las  músicas de la naturaleza.Y cita como uno de los ejemplos el canto bretón e indica: si escuchamos el  canto de muchachas de la Bretaña,tendremos la representación más completa de un elemento musical que creíamos perdido hace dos mil años: el género enarmónico en toda su  pureza. El motivo del  canto rueda sobre un número tan pequeño de notas reales, que se puede a menudo encerrarlas en un  solo tetracordo. Pero está sobrecargado de bordaduras y sobre todo de enarmonismo y de modulaciones enarmónicas.(Lucas, 1849) Y concluye: Es evidente que desde esta descomposición  del sonido al infinito, es desde donde la naturaleza toma su fuerza más completa para exprimir los instintos y las pasiones.(Op. Cit.)

 

Por tanto Lucas parte de la idea de que el grado de emoción que emana de la música en general,está  íntimamente ligado a la forma de dividir el sonido que posee la voz. Indica que cuando un cantante quiere dar a su canto una expresión calurosa, exagera la sensibilidad de las notas apelativas (o  disonancias) sobre las atractivas (o consonancias) en las cadencias (en Lucas las consonancias son atractivas, concebidas como reposos, en relación con las apelativas  o disonancias que están en el  origen del movimiento).

 

Un pasaje de su libro, remarcado por Falla como importantísimo dice así: los árabes poseen tres  maneras de cortar el semitono. Cuando quieren impregnar de frío un fragmento, anular el carácter atractivo, escogen la división por semitonos. Cuando quieren el  ¨ardor¨, la energía, emplean tercios y  cuartos de tono. Es en esta armonía indeterminada: -continúa  Lucas- donde reside todo el poder emocional de la voz humana popular.

 

      Como indica Michel Rigoni (1990: 59), el teórico francés se emplea en esta obra en estudiar el fenómeno de la resonancia, así como la enarmonía en la música griega y en la tradición popular y preconiza igualmente el estudio del canto de los pájaros. Partiendo de la resonancia natural de los  cuerpos sonoros, Lucas observa en esta descomposición del sonido al infinito la  aplicación del fenómeno de la atracción poderosa hasta sus limites últimos… la naturaleza ha puesto la fuerza más completa para exprimir los instintos, las pasiones. He aquí algunos de los principales principios de la  teoría de Lucas:

 

  1. Las verdaderas notas armónicas están propiciadas por la resonancia natural, o sonidos armónicos de una nota fundamental (empleado sistemáticamente por Falla desde el Retablo y durante su periodo  castellano)
  2. El ritmo interno y la cadencia de una obra o de una parte no se hace más que con sus armonías y modulaciones; calificado aquí como ritmo tonal.
  3. Se emplea la transformación inesperada de la función tonal de las notas de un acorde; por  ejemplo tomando como dominante otro grado que la quinta.
  4. Accidentalmente, el acorde armónico es un arreglo vertical de las principales notas tonales de la melodía.

Como comenta Marie- Pierre Lassus : si admitimos con Giséle Brelet, que percibimos la música bajo las dos categorías fundamentales de movimiento y de reposo, es necesario, que estos movimientos engendrados por las elevaciones y depresiones de la palabra cantada (o apelativas), exijan relaciones de consonancia (o atractivas), pues el movimiento no puede ser concebido más que en relación con el reposo. Desde este equilibrio entre movimientos y reposos, o entre las disonancias y las consonancias (lo que Falla denomina ritmo interno), es desde donde nace, no solamente un espacio sonoro determinado (una escala de sonidos más o menos importantes, los unos con relación a otros) sino sobre todo una forma, elemento indispensable a toda música, sea o no popular (Lassus, 2001:50).

 

Partimos por tanto de un concepto fundamental originario de la forma musical: contraste entre movimiento y reposo, para definir la característica que regula el discurso musical en Falla. Este concepto tan genérico -de toda manifestación musical- , contraste entre movimiento y reposo, encuentra su adaptación específica en Falla, en una música regulada por la emoción, una música en continua recreación, una música que nace desde el propio material sonoro puesto en práctica y por tanto, sin preocupaciones formales previas o apriorísticas. Con relación a este asunto el propio Falla indica: creo modestamente, que el estudio de las formas clásicas de nuestro arte, solo debe servir para aprender en ellas el orden, el equilibrio, la realización frecuentemente perfecta de un método. Ha de servirnos para estimular la creación de otras nuevas formas, en que resplandezcan aquellas mismas cualidades, pero nunca para hacer de ellas lo que un cocinero con sus moldes y recetas (Falla, 1950: 52) . En otro momento Falla acuña con la expresión ¨música nueva¨ aquella creada con una aspiración unánime: la de producir la más intensa emoción por medio de nuevas formas melódicas y modales, de nuevas combinaciones sonoras armónicas y contrapuntísticas… arte mágico de evocación de sentimientos, de seres y aún de lugares por medio del ritmo y de la sonoridad (1950: 41), aunque para ello -para lograr esa música nueva- haya que destruir la forma tradicional del desarrollo temático, dando a la música una forma exterior que sea como consecuencia inmediata del sentimiento interno de la misma, y todo ello dentro de las grandes divisiones establecidas por el ritmo y la tonalidad (1950: 42).

 

Podríamos decir por tanto, que es una música que nace desde la propia música, desde la propia sustancia musical, sustancia que finalmente encuentra su articulación formal, desde las necesidades expresivas del compositor. De aquí que podamos establecer una analogía con el concepto flexible de estructura musical que posee Debussy : la forma se encuentra a sí misma desde la manifestación y desarrollo de la propia sustancia musical desplegada.

 

Encontramos opiniones con relación a la estructura del primer movimiento que nos ocupa. Así Nommick (1998: 557) indica que cada uno de los tres movimientos de la obra adoptan una combinación de forma lied ternario y de forma variación. Antonio Iglesias (1994: 332) precisa que divide el movimiento en tres secciones principales A – B – A´ para el estudio que realiza de la obra. Rigoni (1990: 51) habla únicamente de tema con variaciones.

 

Pero ¿qué tipología formal es aplicable a la obra? Parece que existe cierta dificultad, para definir con precisión que forma adquieren los movimientos de esta obra. En relación con el primer movimiento En el Generalife, nos encontramos con serie de variaciones de una idea melódica, corta, concentrada, expresada por el mínimo movimiento melódico posible: el intervalo de segunda. Inicialmente encontramos dificultades para asumir el término de tema con variaciones. En primer lugar porque el concepto de tema se asimila normalmente a esa unidad integrada por una estructura fraseológica, normalmente simétrica (a la manera del clasicismo) de dimensiones considerables (normalmente puede incluso el propio tema, poseer una pequeña estructura binaria o ternaria) de difícil asunción por tanto para nuestro pequeño elemento melódico, en el que basa el primer movimiento, sujeto a variación. Habría que hablar -yo creo- más de motivo (concepto mucho más impresionista – debussysta) que de tema. Y aquí surge otra duda, ya que Motivo con variaciones no se corresponde con ninguna de las estructuras prefijadas o estereotipadas. En puridad, el motivo aparecerá siempre modificado, siempre variado en sus características (melódicas, armónicas, texturales, rítmicas, de orquestación etc…) pero poseyendo una continuidad discursiva que aquí aparece asegurada, en un todo orgánico y cohesivo que está muy lejos del fraccionamiento habitual del tema con variaciones tradicional.

 

La estructura ternaria, sugerida como hemos visto por varios autores para el primer movimiento, atendiendo a la existencia de una evidente reexposición modificada del fragmento inicial, me parece asimismo poco acertada. El hecho de que aparezca esa reexposición modificada de un fragmento de la pieza (en concreto la presentación del motivo en sus primeros 21 compases a partir del compás 176) no presupone -a mi modo de ver- necesariamente una estructura ternaria, dado que ésta se basa, no sólo en el restablecimiento del equilibrio de la forma por la recapitulación temática y tonal, sino sobre todo, en la presentación de una sección central, que ha de poseer unas características suficientemente contrastantes. Situación discursiva que aquí no se da.

    Ya hemos indicado que la expresión ¨música nueva¨ creada por Falla en 1916 para designar  ¨el  espíritu primitivo de la música, el cual no es otro que el espíritu que reina actualmente y que habría  de ser preservado siempre¨ (Falla, 1950: 41) se traduce  -según Falla-  en una voluntad de  ¨producir  emoción…, una aspiración hacia un arte mágicamente evocador de sentimientos, de seres y de  lugares en medio del ritmo y de la sonoridad (Escritos, 42).

 

      En esta definición se observa cómo Falla acuerda la primacía de la función expresiva de la música, a su poder emocional y su poder mágico, que forma parte de los elementos permanentes del arte  musical a través de los siglos, teniendo como modelo el cante jondo, uno de los últimos vestigios de  los  cantos primitivos.

Cante jondo es una expresión utilizada por Falla para designar el cante primitivo de los gitanos  andaluces, distinto según él, del cante flamenco puesto de moda en España y destinado a un público de  no-conocedores, en busca, sobre todo de exotismo musical: (…) exceptuando algunos cantaores todavía  en activo, lo que queda del canto andaluz, no es más que  la sombra lamentable de lo que fue y de lo  que debería ser. El canto grave, hierático de antaño ha degenerado en flamenquismo ridículo. Sus elementos esenciales se adulteran…y se modernizan (¡Qué horror!) (Falla, 1950: 119).

 

 En el artículo ¨El  proyecto del cante jondo¨ , aparecido en El Defensor de Granada el 21 de Marzo  de 1922, Falla resume los elementos esenciales de los músicos primitivos, que se han preservado en el canto andaluz de antaño. Entre estos elementos cita:

 

a) La sobremodulación vocal que no es otra cosa que las inflexiones naturales de la voz, que  provocan la división y la subdivisión de los sonidos de la gama o enarmonismo, como medio modulante, entendiendo aquí el término modular, como la manera con que un cantor se sirve de  la voz como medio de expresión. Más adelante comenta Falla sobre este mismo asunto: lo que  denominamos hoy modulación por enarmonia, puede ser considerado como una consecuencia del género enarmónico primitivo. Esta consecuencia es más aparente que real, entendiendo que nuestra escala temperada no nos permite cambiar las funciones tonales de un mismo sonido, mientras que en el enarmonismo propiamente dicho, es el sonido el que se modifica según las necesidades de sus funciones atractivas. Este enarmonismo inherente a los modos antiguos se encuentra en los cantaores, que se emplean en dividir y subdividir el sonido para  imitar los ¨sonidos infinitos de la materia¨, el canto de los pájaros o el grito de los animales.

 

b) El empleo de un ámbito melódico reducido, que rara vez traspasa los límites de una sexta.Y  explica Falla: claro está que esta sexta no se compone solamente de nueve semitonos, como  ocurre en nuestra escala temperada, sino que por el empleo del género enarmónico se  aumenta de modo considerable el número de sonidos que el cantor emite (Falla, 1950:170).

 

c) El uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañada de  apoyatura superior o inferior.

 

d) Empleo de giros ornamentales en la melodía, que como indica el compositor se emplean en determinados momentos como expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del  texto, y que por tanto habría que considerarlos más como amplias inflexiones vocales que  como giros ornamentales (ibídem).

A todos estos elementos habría que añadir la repetición de los mismos intervalos y una cierta ambigüedad tonal.

Considerado por Falla como el precursor de la nueva música, encontramos en Moussorgsky un corpus teórico-estético muy próximo a los postulados de nuestro compositor. Tal como manifiesta en su correspondencia,Moussorgsky quería representar al pueblo y para este fin,tenía por objetivo el estudio de los rasgos más finos de la naturaleza humana como el de las masas… he aquí la misión actual del artista, afirma Moussorgsky (Bayer/Zourabichviili, 2001: 250).

 

La escucha de las gentes del pueblo, indica Lassus, 2001: 47) de sus inflexiones vocales, le conduce a una creación artística original. En 1868, proyecta escribir una ¨ ópera dialogada¨ sobre una obra de Gogol titulada El Matrimonio y comenta Moussorgsky: Esto es lo que quiero:que mis personajes se expriman en la escena de la misma forma como lo hacen en sus vidas reales… que mi música sea la restitución artística del lenguaje humano con sus inflexiones más sutiles; o dicho de otra forma: las sonoridades del habla humana consideradas como las manifestaciones exteriores del pensamiento y del sentimiento, deben devenir en música auténtica y fiel pero altamente artística. Este es el ideal al que aspiro(ibídem).

 

El proyecto de Moussorgsky, continúa Lassus, consiste en dar forma al habla popular, que contiene en sí misma una melodía constituida a partir de arquetipos acústicos (los gritos, los lloros, los gemidos o las explosiones de alegría) que se encuentran en el cante jondo y que es la expresión de la vida del pueblo ruso,tanto de sus gesto como de sus emociones (Ibidem)

 

El músico ha reconocido en la voz humana un elemento esencial de su expresividad: su dinamismo concebido ante todo como expresión de la vida y no solamente de entimientos o ideas vagas. Es, desde esta relación con la vida, exprimida en la voz por los gestos vocales sugeridos en las actitudes corporales universales, desde donde nace la emoción para Moussorgsky y lo que constituye para Falla el único principio del arte musical (Ibidem).

Encontramos en la obra, una utilización generalizada de los modos tradicionales.Aparecen el modo eolio, el dórico, el frigio, el lidio. Pero también aparece la escala de tonos enteros, el tercer modo de Messiaen, la escala cromática de forma incipiente trabajada como modo y sobre todo el modo andaluz, que posiblemente predomina en este primer movimiento.

Todos ellos:

 a) Pueden utilizarse como melodía pero también pueden constituirse en armonía.

b) Se utilizan transposiciones generalizadas a cualquier tónica modal.

c)  Empleo de modulación modal. A veces cambiando de tónica sin cambiar el modo o, cambiando de modo manteniendo la misma tónica modal.

d) Encontramos una utilización generalizada de cadencias modales,aquéllas en las que prevalece la presencia de los sonidos más característicos del modo en cuestión (en muchas ocasiones con  una relación armónica de segunda ascendente, sugiriendo la sonoridad de la cadencia rota, o de segunda menor descendente, claramente modal: frigio).

 

El modo andaluz, escala andaluza o modo flamenco, se forma a partir del modo de MI (modo frigio por tanto), al que es posible inicialmente añadir una variante melódica: el acorde de primer grado puede aparecer con la tercera alterada ascendentemente. Además este modo incluye la posibilidad de  alterar o no además el segundo grado del modo. Con todo ello finalmente se obtiene un modo de Mi en el que es posible encontrar las variantes melódicas comentadas del II y III grados, alterados o no ascendentemente. A este tipo de modo me referiré cuando lo cite como modo andaluz en mi análisis.

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