CANTS D´AMOR I DE MORT (1990) Javier Costa Císcar

1.- GENERALIDADES

Cantata para barítono solista, coro mixto y orquesta sinfónica, escrita en 1990, que constituye por su temática un canto de ausencias, un canto fúnebre, desde la elección, como texto, de la obra poética de Ausias March.  

 

La obra quedó finalista en el III Concurso Internacional de Composición Sinfónico-coral de la Joven Orquesta Nacional de España (1991).

 

La editorial Piles posee los materiales y la partitura de la obra en su fondo editorial. La  duración aproximada es de 30 minutos.

 

Plantilla: 

Flautín, 2 Flautas, 2 Oboes y Corno inglés, 2 Clarinetes y Clarinete bajo, 2 Fagotes, 4 Trompas, 3 Trompetas, 3 Trombones y Tuba, Timpani, 7 Percusionistas, Piano, Barítono solista, Coro mixto y Cuerda.

No está estrenada.

 2.- TEXTO DE LA OBRA

Basada en una selección de la obra poética de Ausias March, y en  concreto del poema LXXXIX y de sus Cants de morts  III y VI. Para esta selección se utilizó la Antología poética completa en la edición de Rafael Ferreres. 

 

De estos textos se escogieron determinados versos de manera que los poemas no aparecen nunca completos. Esta  elección parcial del texto de Ausias March, de gran fuerza e intensidad, servía con creces para las necesidades expresivas de la composición.

 

El  tratamiento del texto, a lo largo de toda la obra es silábico, tanto para la intervención del barítono solista, como para el coro mixto. Esta pronunciación silábica permite un claro apoyo a la dicción del texto a la vez que facilita su inteligibilidad. No obstante, la pronunciación del texto se realiza mediante diferentes formas de emisión, posibilitando de esta manera, un color y timbre distintos en el tratamiento de las voces. Así, encontramos la emisión de nota cantada, la emisión como recitado asincrónico sobre un mismo texto, la emisión en susurro y la emisión como recitado asincrónico, con elección libre del intérprete, del texto propuesto.

 

El  texto empleado en la obra es el siguiente: 

 

Cervo ferit no desija la font

Aytant com yo esser a vós pressent (…)   Poema LXXXIX

Si res veig d´ella, dolor me dóna (…)    (III Cant de mort)

Morta és  ja la que tant he amat,

Mas jo sóc viu, veent ella morir;

Ab gran amor, nos pot bé soferír (…)

Lla dech anar, on és lo seu camí (…)  (VI Cant de mort)

3.- PRINCIPIOS  METODOLÓGICOS

3.1.- El acorde generatriz

  1. 1. 1.- Descripción. Un acorde de 7 notas constituye el material compositivo de  la obra. El  acorde es el siguiente:

                                          Ejemplo 1.- Acorde Generatriz

De la observación de este acorde se deduce que:

  • Posee un sonido que actúa como eje asimétrico: en el ejemplo el sonido RE constituye el eje (alrededor del RE se colocan los demás sonidos: tres por encima y tres por debajo), así como el sonido de transposición del acorde. Esta situación espacial del sonido RE, dentro del acorde, se privilegia al constituir sonido inicio y final en la obra.
  • Sus notas constituyentes organizadas como base escalística están muy cerca  del modo octatónico (RE – MIb – FA – SOLb – LAb – SIb – SI : SIb en lugar de LA), aunque el discurso de la obra nunca se obtiene desde este modo, sino desde la elección libre de determinados sonidos formando una sonoridad vertical.
  • Cada sonido del acorde está adscrito a un registro (espacialidad), que es fijo en cada una de las secciones de la obra.

           Constituye la primera obra que escribo a partir de una sola sonoridad, recurso que utilizo en obras posteriores como Rasgos, para marimba; La Soledad sonora, para violín, clarinete, violoncello y piano; Concierto Mosaico para tuba y orquesta, Fulgor Infinito, para orquesta, Llama de Amor viva, para coro mixto o Farbenquartett para cuarteto de clarinetes,  aunque en cada una de ellas, el discurso musical se establece de forma diferente.

 

3.1. 2.- Función discursiva y estructural. El acorde, constituye la matriz generadora del aspecto vertical y horizontal de la obra, obteniéndose así un principio unitario cohesivo. Su exposición, posee además función discursiva: se trata de elaborar una sola sonoridad, y las diferentes maneras de presentación del acorde, constituyen el propio discurso y condicionan la estructura de la pieza.

 

3 .1. 3.- Tratamiento: El desarrollo de esta sonoridad, de este acorde-generatriz de la obra, fundamento del discurso musical, se realiza de  diversas  maneras:

a) Espacialidad: en cada sección, los  sonidos del  acorde  están asignados a un registro fijo.

b) Coagulación y  Disociación: el acorde puede aparecer completo (coagulado) o de forma parcial, con parte de sus sonidos constituyentes (disociado).

c) Transposición: Se utilizan diversas transposiciones del acorde, diferentes para  las diversas secciones de la obra, superponiendo –incluso- diferentes transposiciones del mismo (multitransposición).

d) Especificidad: cada sección de la obra posee una versión diferente del acorde generatriz (en la elección específica de sonidos, en su duplicación o en su densidad armónica) asociando así cada sección a una sonoridad peculiar del acorde.

 

3.2.- Textura

3.2. 1.- Exposición del acorde: la exposición del acorde se realiza de forma colectiva, entre todos los instrumentos de un mismo grupo orquestal, donde el timbre, por tanto, posee valor y función estructural. La orquesta se divide funcionalmente en 5 grupos: instrumentos de viento-madera, instrumentos de viento-metal, grupo de percusión con piano, coro mixto y cuerda, estableciendo, a partir de éstos, otros subgrupos (cuerda soli, coro recitado, metal con sordina o grupo específico de la percusión). Cada grupo, tendrá a su cargo, la exposición del acorde generatriz con la especificidad correspondiente de cada sección. 

 

3.2. 2.- Polifonía de grupos: a partir de la distribución tímbrica y funcional de la orquesta en grupos, se obtiene una polifonía de grupos, al superponer o no diferentes realizaciones del acorde de manera más o menos sincrónica entre los grupos, obteniéndose así una polifonía de timbres orquestales.

 

3.2. 3.- Contraste de densidades: encontramos por tanto un trabajo de la densidad, atendiendo a la polifonía de los grupos entre sí (mayor o menor simultaneidad de grupos-timbre), o atendiendo al aspecto armónico: gradaciones de la densidad armónica, desde el unísono, hasta la máxima densidad representada por la utilización de diferentes transposiciones del acorde sonando a la vez, en varios  grupos orquestales.

 

3. 2. 4.- El silencio y su función estructural: el silencio posee en la obra diversas acepciones: como ausencia de sonido, regulado por el propio tratamiento discursivo del acorde generatriz (silencio musicalmente mensurable) y como ausencia del tiempo musical, o tiempo muerto (silencio musicalmente no mensurable).

 

3. 3.- Ritmo

      1. 3. 1.- Formación de taleas: cada sección de la pieza posee su propia talea rítmica, que se repite sistemáticamente en cada uno de los instrumentos de un mismo grupo orquestal y se reproduce entre los diferentes grupos. Estos ostinatos rítmicos, normalmente breves, repiten sin cesar una altura fija de sonido (integrante de la trasposición del acorde empleada en cada caso) asignada a un instrumento, en cada uno de los grupos orquestales. Cada instrumento por tanto realiza su propio sonido integrante del acorde generatriz, en la talea correspondiente a la sección considerada.
      1. 3. 2.- Tratamiento del ritmo interno: cada voz, en cada grupo orquestal, posee su propio ritmo interno, similar al resto de instrumentos del mismo grupo y de los demás grupos en la misma sección, pero escrito de manera asincrónica, lográndose  así una polirrítmia, que puede o no coincidir con el desarrollo rítmico de la polirrítmia en los demás grupos orquestales. Con ello se obtiene una movilidad interna dentro del aparente estatismo de alturas,que supone la repetición incesante de los mismos sonidos.

3.4.- La  serie  de  Fibonacci

      1. 4. 1.- La mayoría de las taleas de la obra se forman desde la aplicación de la  serie de Fibonacci, combinando el binomio sonido-silencio, como veremos más adelante. 
      1. 4. 2.- Esta serie numérica regula también la distribución de valores en cada voz, la disposición de voces dentro de cada grupo (controlando la entrada de las sucesivas voces) e incluso condiciona la combinación de los grupos orquestales entre sí.

4.- ESTRUCTURA DE LA OBRA

La obra consta de cinco secciones, con una  breve introducción y una coda final:

                              Introducción: Inicio de la obra  hasta  el 1 de  ensayo

                              Primera sección: del 1 al 7 de  ensayo

                              Segunda sección: del 7  al  12 de  ensayo

                              Tercera sección: del 12 al  21 de  ensayo

                              Cuarta sección: del 21 al  27 de  ensayo

                               Quinta sección: del 27 al 29 de  ensayo

                               Coda: del 29 de  ensayo hasta el  final

 

Encontramos una simetría evidente en la obra, dado que las diferentes secciones están relacionadas entre  sí: la Coda es la retrogradación modificada de la Introducción, las secciones segunda y cuarta, están destinadas a la intervención del barítono solista y la sección central es simétrica al tratarse de un palíndromo perfecto. Esta tercera  sección  palindrómica con su eje central, supone también un eje estructural de toda la  obra. 

 

En cada sección aparece un tratamiento distinto del acorde generatriz obteniendo con ello un discurso musical contrastante. El acorde adopta un aspecto diferente en cada sección al modificar su ritmo (talea específica), los sonidos concretos escogidos, su disposición, espacialidad, transposición y articulación.

5.- COLLAGE

En la última sección de la obra aparece una cita textual, a cargo de los metales y el piano, de una canción polifónica renacentista y anónima: Amor que tens ma vida. El collage aquí supone elemento contrastante, con la sonoridad del  acorde generatriz.

6.- SIMBOLISMO

Encontramos en la obra diversos elementos que poseen valor simbólico:

 

a) En primer lugar, el silencio en la pieza, que en algún caso está considerado como ausencia de tiempo musical mensurable, cancelación momentánea del valor temporal: ausencia  de sonido, ausencia de vida, metáfora de ausencias.

 

b) En la segunda sección se establece una dialéctica entre el binomio  unísono/acorde, en clara relación con los binomios unidad/totalidad y orden/caos. El unísono aparece como oposición al acorde generatriz. Se establece aquí la dialéctica entre el amor (representado por el unísono) y la ausencia del amor (representada por el acorde generatriz). La presencia dominante, al comienzo de la sección, del acorde generatriz (representando la ausencia de amor), irá progresivamente desapareciendo en favor de la glorificación del unísono (que aquí representa la presencia del amor) al final de la sección. Esta  dialéctica desde el acorde generatriz hasta el unísono vendrá rubricada por la intervención del coro en textura unisonal. 

 

c) El barítono solista aquí posee también valor simbólico: el individuo, solo, canta la ausencia del amor. Su soledad, su canto de ausencias, está enfatizado por la singularidad que posee en la obra su intervención musical: realiza los únicos fragmentos de toda la obra, en donde se puede apreciar líneas melódicas expresivas.

 

d) En la propia cita renacentista, que al ser modal, contrasta con el acorde generatriz, estableciéndose así otro simbolismo de contraste entre la época actual (representada  por el acorde) y la propia época de Ausias March (implícita en la canción modal renacentista).

 

7.- ANÁLISIS DE  LA  OBRA

  1. 1.- Introducción (desde el inicio hasta el 1 de ensayo)

Se inicia la obra con una breve introducción, en donde se presenta el acorde, aunque  todavía de forma parcial, en lo que podríamos denominar el núcleo del acorde, con sólo 4 de sus sonidos constituyentes: RE – MIb – SI – SIb:

                                        Ejemplo 2.- Acorde generatriz parcial

 

Se observa la distribución grupal de la orquesta, dado que el acorde en su forma parcial, aparece progresivamente en la cuerda, después en la madera junto con cuerda y finalmente en  cuatro grupos: cuerda, madera, metal y percusión. Cada grupo reproduce el acorde parcial, en diferentes registros. Veamos como ejemplo, el grupo de  cuerda: 

 

                    Ejemplo 3.- Acorde generatriz parcial en la cuerda (introducción)

Dinámicamente, la introducción supone una curva desde dinámica de piano hasta fortíssimo para regresar a piano, todo ello rubricado por la intervención in crescendo de los grupos. Finalmente, las diferentes voces en cada grupo desaparecerán progresivamente, para dar paso a la entrada de la primera sección. 

 

  1. 2.- Primera sección (del 1  al  7  de  ensayo)

Formalmente encontramos una estructura binaria cristalizada en la figura de una curva ascendente en la primera parte y descendente en la segunda, mediante la dinámica (se establece un gran crescendo y un gran diminuendo), la agógica (desde negra = 60  se establece un acelerando hasta negra = 120, para regresar al pulso inicial) y la densidad de intervención de los diferentes grupos orquestales (que progresivamente van incrementando su aparición hasta el punto culminante (número 5 de ensayo) para posteriormente invertir  el proceso hasta el final de esta primera sección.

 

Además se crea un nuevo grupo-timbre representado por el recitado del coro, que rubricará, en esta sección, el proceso crescendo-decrescendo indicado.

 

Se establece un ostinato rítmico (talea), en ritmo ternario, que aparece en cada una de las voces de cada uno de los grupos orquestales, y que está escrito distribuyendo  valores de la serie de  Fibonacci: 5 negras (2 negras de  silencio) 8 negras.

 

                   Ejemplo 4.- Ostinato rítmico de la primera sección: 5 – (2) – 8

 

Observemos cómo se  forma el grupo del coro mixto, utilizando el ostinato rítmico, de  forma progresiva, en donde cada voz emite un sonido perteneciente al acorde generatriz en la transposición de RE (aquélla en la que la nota RE supone el centro asimétrico del acorde):  

   

                   Ejemplo 5.- Formación del grupo coro mixto (transposición RE)

 

A la vez y utilizando este mismo desarrollo del ostinato rítmico aparecen con posterioridad, los grupos de viento-madera y cuerda, reproduciendo la misma transposición del acorde, aunque la madera a la octava superior del coro y la cuerda reuniendo en su tesitura al coro y a la madera. El inicio de las intervenciones de estos grupos es asincrónico, obteniéndose de esta forma una polirrímia entre los grupos. 

 

Junto a este desarrollo encontramos interrupciones del discurso musical, compases de silencio, donde cada grupo interrumpe bruscamente su propio desarrollo, reanudándolo, una vez transcurridos los compases destinados al silencio. Se trata de una suspensión del tiempo musical, a modo de tiempo muerto.

Como elementos contrastantes aparecen unos acordes breves en dinámica de fortíssimo, (el mismo acorde pero en otra transposición: aquí transposición en FA), creando un gran contraste con el desarrollo del ostinato rítmico, a cargo de los grupos. Estos acordes, a modo de interrupción vertical del desarrollo horizontal llevado a cabo por el resto de la orquesta, aparecen en la cuerda (pizz. Bartok) y en la percusión:

                                        Ejemplo 6.- Acorde breve en fortíssimo

 

Al mismo  tiempo los metales realizan entradas sucesivas  del acorde en la transposición de RE, con una  escritura muy idiomática y propia:

 

                                   Ejemplo 7.- Entradas sucesivas de los metales

 

Finalmente para enfatizar y rubricar todo este proceso dinámico hacia el fortíssimo (del 5 al 6 de ensayo: clímax de la sección), el coro interviene además en recitado, que aquí es libre (el intérprete elige qué recita de entre el texto propuesto) y asincrónico.

 

Todo el proceso creativo de tensión de la primera parte (hasta el 6 de ensayo) se equilibra  en la segunda (del 6 al 7 de ensayo) mediante el proceso inverso: eliminación de dinámica, rallentando en el pulso rítmico y disminución de la densidad en la intervención de los grupos, hasta finalizar con el coro, en donde  cada  nota  del  acorde finaliza asincrónicamente y en dinámica de pianíssimo.

 

  1. 3.- Segunda sección (del  7  al  12  de  ensayo)

Estructurada en 5 breves partes (a – b – a´ – b´ – a´´), a partir de dos materiales contrastantes: 

a) Por un lado se establece un proceso en tutti orquestal, desde la presencia dominante del acorde generatriz (en duraciones reguladas por la serie de Fibonacci: duraciones del acorde en valores de 2, 3 ó 5 negras) que progresivamente desaparece hasta llegar a la textura unisonal sobre la nota DO (subsecciones a), con la que finaliza esta sección (binomio  ausencia / presencia del amor ya comentado).

 

Veamos  el inicio de este proceso, en el 9 de ensayo: la madera progresivamente inicia el sonido DO, mientras  que el metal continua con el acorde generatriz en duraciones de 3 – 2 – 1 – 2 y 3 negras. A la vez, aunque no aparece en el ejemplo, por razones de espacio, la cuerda también realiza el acorde generatriz sincrónicamente con la madera y el coro realiza su intervención en textura unisonal (como aparece posteriormente en el ejemplo 10):

 

        Ejemplo 8.- Inicio del proceso hacia el unísono, desde el acorde generatriz

 

b) A la vez el barítono solista realiza su intervención con una línea melódica expresiva  obtenida desde la interválica implícita  en el acorde generatriz:

 

                      Ejemplo 9.- Línea melódica del barítono solista (fragmento)

 

El coro participa de las dos texturas:  realiza su intervención en textura unisonal o de octava, pero recreando el ambiente de línea melódica del barítono solista:

 

      Ejemplo 10.- Textura unisonal / línea melódica en coro (fragmento)

 

Con el sonido DO esplendoroso (representación de la presencia del amor), realizado en tutti orquestal finaliza esta segunda sección.

 

  1. 4.- Tercera sección (del  12  al  21  de  ensayo)

Constituye un palíndromo perfecto cuyo eje central está situado en el 17 de ensayo. Todo aquello que acontece desde el 12 al 17 de  ensayo, se repetirá en retrogradación desde el 17 hasta el 21 de ensayo, obteniendo con ello, no sólo el eje central sino también otro situado en los extremos de la  sección (inicio y final de la misma).

 

El acorde generatriz adopta en esta sección una nueva disposición, doblando además  alguna de sus notas  constituyentes, obteniéndose un acorde de 10 notas. Veamos cómo:

 

                Ejemplo 11.-  Acorde generatriz y su disposición en la tercera sección

 

Esta versión del acorde generatriz, va a  aparecer en 4 transposiciones, desde DO (inicio de la sección: en el Coro y la Cuerda); desde REb (13 de ensayo: en el Coro y la Cuerda); desde LA (14 de ensayo: en el Metal, Cuerda y Coro) y desde SOL# (15 de ensayo: en la Madera, Coro, Cuerda y Metal y 16 de ensayo: en la Madera y en el Metal), transposiciones que precisamente reproducen  -aquí en un nivel jerárquico superior-  las  cuatro notas básicas del acorde generatriz parcial (núcleo):

 

             Ejemplo 12.- Transposiciones del acorde generatriz en su versión 3ª sección

 

 

Desde el 17 al 21 de ensayo, y por efecto del palíndromo, se reproducen estas mismas transposiciones del acorde y su orquestación indicada, pero en retrogradación.

 

La serie de Fibonacci organiza la distribución del binomio sonido/silencio, para formar la talea rítmica de toda la sección, talea que se reproduce en todas las partes, tanto del coro como de cualquier instrumento en cualquier grupo orquestal. Veamos cómo.

 

La  siguiente secuencia numérica: 1  (3)  2  (2)  3  (1)  5  (2)  3  (3)  2  (5)  representa  valores de  nota y valores de silencio, de manera que siendo 1 = valor de negra (nota o silencio), obtenemos:

 

                         Ejemplo  13.- Formación de la Talea

 

De esta forma obtenemos una secuencia simétrica de valores de nota: 1235321 y una secuencia simétrica de valores de silencio: 321235, secuencias que se repiten en cada una de las partes, de forma también simétrica entre ellas e ininterrumpidamente en cada uno de los  grupos orquestales.

Al mismo tiempo para obtener la distribución de entradas de cada  una las 10 notas del acorde en cada grupo orquestal, se utiliza la serie de Fibonacci, a partir de la cual se regula el lugar exacto de entrada de cada una de las voces dentro de cada grupo.

 

La serie numérica: 1  2  3  5  8  13  determina en qué momento empieza cada voz. Así: 1 será el primer pulso de negra; 2 el segundo pulso de negra; 3 será el tercero; 5, el quinto desde el principio; 8 el octavo y 13 es el treceavo pulso de negra desde el principio. A partir de aquí se efectúa una retrogradación en la entrada sucesiva de las notas que quedan por  colocar, obteniéndose una simetría de pulsos alrededor de la cifra 13. Así: 

 

             1   2   3  (4)  5  (6  7)  8  (9  10  11  12)  13  (12  11  10  9)  8  (7  6)  5  (4)  3   2   1  

(Las  cifras  entre paréntesis indican los pulsos de negra donde no hay entradas de voces)

 

Como la serie proporciona 11 entradas, y sólo disponemos de 10 notas en el acorde, se  destina el último número de la serie numérica para la entrada del nuevo grupo orquestal.

 

Veamos todo esto en el grupo orquestal Coro mixto:

 

    Ejemplo 14.- Entrada sucesiva de las voces

 

En el 16 de ensayo, al repetir la transposición desde SOL#  del acorde generatriz  en la madera y en el metal, se realiza una disminución de valores a la mitad, de manera que cada talea mantendrá su distribución inicial de valores, pero en disminución, incidiendo sobre el momento del eje palindrómico. Aquí la unidad es la corchea, y las entradas  sucesivas de las voces se realizarán a partir de la pulsación de corchea:

                                      Ejemplo 15.-Talea en valores de  corchea

 

El momento de inflexión, el eje del palíndromo (17 de ensayo), está enfatizado por  la presencia del grupo de percusión y el piano, que realiza 4 trasposiciones del acorde generatriz en acordes placados (trasposiciones: DO – REb – LA – SOL#, que reproducen de nuevo el acorde generatriz en su núcleo) separados por silencios que de nuevo  siguen la serie de Fibonacci  (5 – 3 – 3 – 5 =  silencios  de  negra):

 

                    Ejemplo 16.- Eje del palíndromo: acordes en percusión y piano

 

A la primera parte del palíndromo se le asigna el texto: Lla dech anar (Ya debo ir)  y a la segunda: on és lo seu camí (donde está su camino) obteniendo de esta manera una estrecha relación entre música y texto.

 

  1. 5.- Cuarta sección (del  21  al  27  de  ensayo)

Estructurada en 6 breves partes (a – b – a´ – b´ – a´´ – b´´), el discurso se articula a partir de la alternancia de dos materiales contrastantes, en dos tempos diferentes: 

 

  • Material melódico del barítono solista, finalizando con el coro (subsecciones a), con una pulsación de  negra = 92 – 96
  • Intervención de la orquesta con formación de nueva talea (subsecciones b), con una pulsación de negra = 132 – 144

Veamos cada uno de ellos:

  1. a) Barítono solista y coro

Estableciendo una relación con la segunda sección, aquí en la cuarta aparece el barítono realizando una línea melódica expresiva con una interválica implícita en el acorde generatriz:

 

               Ejemplo 17.- Línea melódica del barítono en cuarta sección (fragmento)

 

Esta intervención del solista se acompaña muy austeramente, mediante la percusión indeterminada (tam-tam, plato suspendido, caja china, redoble de plato colocado encima del timbal), con la intención de recrear el sentido de desolación que aparece en el texto y que el barítono canta en este momento. El coro además, también acompaña al solista (en y a´´) mediante breves intervenciones en susurro. Al mismo tiempo, el piano en duraciones breves, crea una especie de heterofonía: repite en otro orden y con cambio de registro las mismas notas del solista, creando así un campo armónico, a partir de la propia melodía del barítono).

 

                 Ejemplo 18.- Intervención del piano, acompañando al barítono

 

Este fragmento finaliza con una intervención del coro a modo de cadencia o conclusión, en textura de melodía acompañada. La melodía de la voz de soprano en el coro, se obtiene como variación de la melodía del barítono solista y las demás voces de acompañamiento, reproducen a diferente altura parte del acorde generatriz, reproduciéndose simultáneamente en diferentes transposiciones: Contralto 1 transposición LAb; Contralto 2 transposición SOL; Tenor 1 transposición MI; Tenor 2 transposición DO#; Bajo 1 transposición SI; Bajo 2 transposición DO#. El coro en sus tres intervenciones repite la misma música a modo de cadencia, desde tres alturas diferentes: LA, SOL# y SI (tres alturas obtenidas desde el propio acorde generatriz en su núcleo), como final de las subsecciones  a  ,    y 

 

                                 Ejemplo 19.- Fragmento conclusivo del coro

 

b ) Intervención orquestal

Como material contrastante cada uno de los instrumentos de la orquesta, tratados  en grupo, realizará una nueva talea, en donde cada valor de nota posee su propia articulación y dinámica, obteniéndose así un movimiento interno desde la aparente inmovilidad de alturas (cada instrumento realiza permanentemente una sola nota). La talea de esta cuarta sección es la siguiente:

 

                           Ejemplo 20.-Talea de la cuarta sección

 

Las entradas sucesivas de los diferentes instrumentos dentro del mismo grupo orquestal, se regulan por la serie de Fibonacci, según  la  secuencia simétrica  empleada  para la 3ª sección: 1  2  3  (4)  5  (6  7)  8  (9  10  11  12)  13  (12  11  10  9)  8  (7  6)  5  (4)  3  2  1, aunque aquí el pulso considerado es la corchea, de manera que las entradas se realizan en el pulso de la 1ª, 2ª, 3ª, 5ª  etc… corcheas; siendo a su vez los números entre paréntesis pulsos de corchea en donde no existen entradas. 

 

Al utilizar aquí, como veremos, una versión del acorde generatriz sólo de 9 notas, se utilizan, de la serie anterior, sólo los primeros 9 pulsos:

 

                Ejemplo 21.- Entradas sucesivas de la talea en el grupo cuerda soli 

 

El acorde generatriz en esta cuarta sección aparece sólo con las notas constituyentes de su núcleo, aunque duplicando a diferente octava alguna de ellas. De esta manera el acorde poseerá aquí menor densidad armónica (sólo 4 sonidos distintos frente a los 7 sonidos del acorde completo). Veamos  esta versión:

                 Ejemplo 22.- Versión del acorde generatriz en la cuarta sección

 

El tratamiento en grupos de la orquesta aparece aquí modificado al utilizar dos nuevos grupos orquestales: la cuerda solista (violines, violas y cellos, en soli y divissi a 2 y Contrabajo soli: obteniendo así las 9 partes necesarias para la versión del acorde en esta sección) y el metal, que aquí aparece siempre con sordina. De esta forma, se obtienen  dos nuevos colores tímbricos, a combinar con el resto de grupos.

 

 Las transposiciones del acorde generatriz/versión 4 sección, que aparecen  son: 

  • desde SOL# (del 22 al 23 de ensayo): cuerda y cuerda soli
  • desde SOL (del 24 al 25 de ensayo): cuerda soli y maderas
  • desde SIb (del 26 al 27 de ensayo): cuerda

aunque aquí se utiliza el recurso de la multitransposición, es decir simultanear las diferentes transposiciones del acorde generatriz/versión 4ª sección, creando una  gradación progresiva  de 1, 2 y 3 transposiciones simultáneas, así:

 

  • 1 transposición: SOL#  en cuerda y cuerda soli (del 22 al 23 de  ensayo).
  • 2 transposiciones: SOL# en cuerda y SOL en cuerda soli y maderas (del 24 al 25 de ensayo).
  • 3 transposiciones: SIb en cuerda; SOL en maderas y cuerda soli y SOL# en metal (del 26 al 27 de ensayo).

Con la utilización de esta progresión creciente de transposiciones simultáneas se obtiene un incremento de la densidad armónica, a la vez que un incesante incremento de la tensión dramática. Este incremento de la densidad armónica propiciada por la multitransposición, es efectiva precisamente por la elección inicial realizada, del acorde generatriz menos denso. Esa menor densidad inicial, posibilita así su efectivo incremento, constituyéndose además este proceso, en objeto del discurso musical en las secciones b de esta cuarta sección. Veamos las tres transposiciones del acorde:

 

                   Ejemplo 23.- Transposiciones del acorde generatriz / 4ª sección

 

Al simultanear en orden creciente estas transposiciones del acorde, se obtiene así un incremento sucesivo de la densidad armónica: desde una densidad de 4 sonidos, a una densidad de 7 sonidos y finalmente a una densidad de 9 sonidos diferentes:

  1. a) Transposición SOL # : 4 sonidos diferentes MI – FA – SOL# – LA
  2. b) Transposiciones SOL#  y SOL: 7 sonidos: RE# – Mi – FA – SOL – SOL# – LA# 
  3. c) Tranposiciones SOL# – SOL y SIb : 9 sonidos : RE# – MI – FA – FA# – SOL – SOL# – LA – LA# – SI

En los fragmentos orquestales (subsecciones  b) se utiliza de nuevo (como ya ocurría en la primera sección) el recurso del tiempo muerto: cada grupo orquestal en su desarrollo interno suspende bruscamente su discurso por un momento, reanudándolo transcurridos unos instantes, en el mismo punto en que lo dejó. El tiempo musical mensurable (aquél que regula el propio desarrollo discursivo interno de cada grupo), queda así suprimido momentáneamente, por un tiempo musical no mensurable (correspondiente a los fragmentos de interrupción del discurso en cada grupo). Como quiera que cada grupo realiza su propia alternancia entre presencia/ausencia de tiempo mensurable, el resultado de conjunto está articulado a partir de una libre combinación tímbrica, siempre renovada, de los grupos orquestales. Veamos este procedimiento, en el esquema siguiente correspondiente al fragmento b´´ : 26 al 27 de ensayo:

 

         Ejemplo 24.- Esquema de presencia/ausencia de tiempo mensurable  en  b´´

Cuadrados en negro : tiempo muerto / Cuadrados en blanco: realización de la talea

             (Cada cuadrado representa, en el esquema, un compás de compasillo)

 

Como la talea en esta sección, tiene una duración de 4 compases de compasillo, cada voz dentro de cada grupo orquestal, suspenderá la repetición incesante de esta talea, allí donde aparezca el tiempo muerto, para reanudarla en el mismo punto en que la abandonó, al reanudar su intervención.

 

El final de las subsecciones b (23 de ensayo) y(25 de  ensayo), se realiza de forma totalmente sincrónica (abandonando cada voz su propia reproducción asincrónica de la talea) sobre una de las células rítmicas de la talea: corchea y dos semicorcheas, en dinámica de fortíssimo, a modo de elemento articulador. Veamos como ejemplo, el final de la subsección b (sólo los violines del grupo cuerda soli):

 

           Ejemplo 25.- Final de la subsección b: grupo cuerda soli: sólo violines

 

Finaliza esta cuarta sección con un gran tutti orquestal (del 26 al 27 de ensayo: b´´ ), donde todos los grupos realizan su propio desarrollo interno, cada uno en una transposición diferente del acorde generatriz (multitransposiciones), en la versión de esta cuarta sección. Enfatizando este final, aparece la percusión indeterminada (tam-tam, bombo, plato suspendido y plato-timbal) realizando un redoble, como sonido tímbrico contrastante, que además enlazará esta cuarta sección con la siguiente.

 

  1. 6.- Quinta sección (del  27  al  29  de  ensayo)

En dos partes:

+ Primera parte: del 27 al 28 de ensayo:  disgregación y atomización de células de la talea de la cuarta sección. Gran crescendo dinámico.

 

Se inicia la sección con un compás entero de tiempo muerto. El segundo compás de esta sección, en su primer valor de blanca, está ocupado por la continuación del fragmento de talea que corresponde a cada instrumento. La segunda blanca de este mismo compás constituye de nuevo tiempo muerto. Veamos este momento en el grupo de las maderas:

 

                   Ejemplo 26.- Final de la cuarta e inicio de la quinta sección

 

A partir del tercer compás de esta nueva sección, se utilizan, de forma sincrónica, células de la talea de la cuarta sección, en la altura de nota que corresponde a cada voz (cada grupo orquestal mantiene la transposición del acorde indicada para la cuarta sección) lográndose de esta forma una atomización de elementos de la talea, separados por silencios. Veamos un fragmento de este momento en los metales:  

 

                            Ejemplo 27.- Atomización de células de la Talea

 

Al mismo tiempo aparece un nuevo grupo orquestal, con un timbre específico: el coro en recitado, que subraya el gran crescendo dinámico. El recitado es totalmente libre, pudiendo escoger cualquier fragmento del texto propuesto (todo el utilizado en la obra), total o parcialmente, con la sola condición de no interrumpir el recitado de cada voz.

 

La percusión indeterminada(tam-tam, bombo, plato-timbal) que inició su intervención en la cuarta sección, se mantiene colaborando en el gran crescendo para llegar al punto culminante de esta sección, que se sitúa en el 28 de ensayo.

 

Contrastando con este conjunto sonoro (recitado del coro, percusión indeterminada, grupos orquestales en intervenciones atomizadas y en multitransposición del acorde generatriz) aparece  la cita de la canción renacentista Amor que tens ma vida, escrita  en el modo Mi eolio, a cargo de los metales y el piano, para obtener, del contraste, un momento de gran intensidad expresiva. Veamos esta cita en el piano:

 

             Ejemplo 28.- Cita de la canción renacentista: Amor que tens ma vida

 

+ Segunda Parte: del 28 al 29 de ensayo: reexposición  de la talea de la primera sección de la obra. Gran decrescendo dinámico.

 

Los tres grupos orquestales, madera, metal y cuerda tutti, reexponen la talea de la primera sección, disminuyendo sus valores: la negra se convierte en corchea de tresillo, de manera que un compás de ¾ entero de la primera sección aquí es un tresillo de corcheas. Al mismo tiempo, todos los grupos reexponen el acorde generatriz, en la versión de la primera sección, en la transposición de RE (la  que  se  corresponde con la primera sección). De forma asincrónica, cada grupo realiza su propio desarrollo en un diminuendo dinámico, desde forte hasta piano, utilizando de nuevo el tiempo muerto. Veamos esta talea:

 

                   Ejemplo 29.- Disminución de la talea de la primera sección

 

El recitado del coro y la percusión indeterminada colaboran aquí a realizar el diminuendo, desde el clímax de la sección (28 de ensayo) hasta finalizar cada uno su propia intervención (ya en la Coda de la obra).

 

  1. 6.- Coda (del  29  de  ensayo  hasta  el  final)

Planteada como un proceso de desintegración y desaparición progresiva de la sonoridad, desde el tutti orquestal hasta el sonido único y aislado.

 

Sobre el núcleo del acorde generatriz tal y como aparece en la introducción, creando así un claro vínculo con aquélla (de alguna manera la coda supone una retrogradación modificada de la introducción), se realizan varias intervenciones de los grupos orquestales, desde el acorde emitido sincrónicamente en tutti, hasta la desaparición asincrónica progresiva de cada instrumento dentro de cada grupo orquestal, rubricando además este proceso mediante un diminuendo dinámico desde forte a piano. Veamos el grupo de cuerda:

 

                       Ejemplo 30.- Desaparición progresiva de la cuerda en la Coda

 

Además, este proceso está subrayado mediante la disminución en la densidad de intervención de los grupos orquestales, de manera que la emisión sincrónica del núcleo del acorde aparece en un proceso de 3, 2 y 1 grupos orquestales sonando a la vez. Así: 

madera, metal y cuerda

madera y cuerda

cuerda

 

Al mismo tiempo el grupo percusión, aquél formado por el tam-tam, el plato suspendido y plato-timbal, que se inició en la cuarta sección y se mantuvo en la quinta, desaparece finalmente de forma progresiva en la coda, en un gran diminuendo.

 

Asimismo y colaborando en esta eliminación progresiva de la sonoridad, el grupo del coro-recitado inicia su desaparición en la coda: de forma progresiva, hasta el 31 de ensayo, cada integrante del coro finaliza su recitado libre.

 

Finalmente, la  cuerda, como último grupo que queda sonando, suprime cuerda aguda y cuerda grave hasta finalizar con los violoncellos. En este recorrido desaparecen del acorde generatriz sus sonidos extremos, de forma progresiva, hasta finalizar con el sonido centro o eje del acorde, que aquí no es otro que el mismo sonido con que se inició la obra: sonido RE, estableciéndose así un vínculo entre inicio y el final de la obra y colaborando además a su simetría general. 

 

     Ejemplo 31.- Progresiva desaparición de los sonidos del acorde: final de la obra

 

Con este sonido largamente tenido por los violoncellos, hasta el pianíssimo más  absoluto, finaliza la obra.

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