La obra para piano de Olivier Messiaen
1.- Ambiente familiar y pequeña biografía
Olivier Messiaen nace en Avignon, el 10 de diciembre de 1908, en el seno de una familia culta. Poco antes de nacer, su madre la poetisa Cecile Sauvage, escribe un libro de poemas sobre el tema de la prematernidad, que va a influir notablemente en el compositor. A su padre, Pierre Messiaen, profesor de inglés, se le debe una traducción crítica al francés, de la obra completa de Shakespeare. El propio Olivier recordaba cómo su hermano Alain -con 8 años de edad- ya declamaba fragmentos de obras de Shakespeare.
Comienza a estudiar piano de manera autodidacta y escribe tempranamente (cuando sólo contaba 9 años de edad) su primera obra La Dame de Shalott (1917)
Jean Gibon, su primer profesor de armonía, le regala el Pelleas y Melisenda. de Claude Debussy. Cosa inaudita, comentará el compositor, que un profesor de provincias haga conocer a un niño de 10 años la partitura del Pelleas. Este hecho va a poseer tal importancia para mí, que después de 40 años puedo analizar de memoria, para mis alumnos, la partitura entera.
A la edad de 11 años inicia sus estudios en el Conservatorio y su trayectoria como alumno no puede ser más brillante. Obtiene primeros premios en diferentes disciplinas: piano, armonía, contrapunto y fuga, instrumentos de percusión, historia de la música y composición musical.
Todavía como alumno, en la clase de Paul Dukas, compone obras que ya poseen su sello personal: el Díptico para órgano, las Tres melodías para canto y piano y los Ocho Preludios para piano.
Se le nombra organista de la iglesia de la Trinidad en París, a la edad de 22 años, entonces, el organista más joven de Francia. Desde ese momento y a lo largo de toda su vida, atenderá semanalmente, como organista, los servicios religiosos de este templo.
2.-Messiaen-profesor
Con el fin de preparar sus clases como profesor en el Conservatorio de Paris, profundiza en diversos aspectos de la teoría musical y elabora una serie de tratados producto de su inquietud pedagógica.
El propio compositor indica en sus conversaciones con Claude Samuel:
Fui nombrado profesor de armonía del Conservatorio de París en mayo de 1941, al regresar de mi periodo de cautiverio (Stalag VIII A, en Görlitz, Silesia, región perteneciente en su mayor parte a Polonia desde 1945). En 1947 Delvincourt creó para mí una clase de análisis. Esta clase cambió de nombre numerosas veces. Se llamó clase de análisis y de estética, filosofía de la música, análisis rítmico y musical. En 1966 Raymond Gallois-Montbrun me nombra profesor de composición musical. Ya en mis clases de armonía, junto con los bajos y cantos dados hacía análisis. Y en la clase de composición, después de ver las obras de mis alumnos, hacía análisis. Mi clase de análisis era en realidad una clase de ¨supercomposición¨ destinada a jóvenes de entre 18 y 28 años de edad, que tenían ya un bagaje musical importante. Basta recordar que entre sus alumnos figuraban nombres tan importantes como Boulez, Xenaquis, Stockhausen entre muchos otros.
Inquietud pedagógica que se traduce en tratados:
a) En 1933, Tratado de solfeo moderno.
b) En 1939, 20 Lecciones de armonía, donde nos propone una visión histórica y estilística en la realización de los ejercicios de armonía (convirtiendo así la disciplina, no en una mera aplicación de reglas con objeto de lograr, en el mejor de los casos, un producto heterodoxo carente de significación estilística, sino en una materia musical que sólo es posible entender desde la imitación de las formas y maneras armónicas de los compositores más importantes de nuestra tradición).
c) En 1944, aparece su Técnica de mi lenguaje musical , donde expone de forma concisa y clara su manera de entender cada uno de los parámetros sonoros de la creación musical hasta ese momento.
d) Entre 1994 y 2002 se publica el póstumo Tratado del ritmo, del color y de la ornitología. En 7 tomos constituye un verdadero tratado de composición, en el que se incluyen todas las especulaciones teóricas, técnicas, estéticas y filosóficas que sobre la música y la creación sonora elabora el compositor a lo largo de su trayectoria profesional.
Todos estos tratados nacen –en palabras de Messiaen- con la esperanza de que se recojan y continúen las ideas, sea para aprovecharlas mejor o para hacer con ellas algo muy distinto, o para rechazarlas definitivamente si el porvenir demuestra que no son viables. Existe un libro que relata esta faceta pedagógica de Messiaen:
– La classe de Messiaen. Boivin, Jean. Christian Bourgois, (1995). 482 págs.
3.- Etapas creativas
A pesar de la dificultad que supone siempre establecer diferentes etapas creativas en la producción de un compositor, podemos no obstante distinguir cuatro periodos si atendemos a las preocupaciones y recursos creativos puestos en juego por Messiaen.
a) La tradición musical
Un primer periodo caracterizado por su vinculación con la tradición musical, en donde encontramos claras referencias a diferentes autores, Debussy, Ravel; Strawinsky o el propio Albéniz. Etapa en la que forma parte del grupo Joven Francia, junto con Baudrier y Lessur.
Es el momento de los modos de transposición limitada, de la música con un sesgo muy armónico, de la utilización de los estereotipos formales de la tradición. Etapa en la que escribe El banquete celeste (1932), o Los cuerpos gloriosos (1939) para órgano, el célebre Cuarteto para el Fin del Tiempo (1941), Las Visiones del Amén para dos pianos (1943), las Veinte Miradas sobre el Niño-Jesús (1944) o la trilogía sobre la que gravita, en confesión del propio Messiaen, el mito de Tristán e Isolda: Harawi, soprano y piano (1945); La sinfonía Turangalîla (1946-48); y Cinq Rechants (1948), para 12 voces a capella.
b) Etapa serial
Un segundo periodo, que transcurre en un breve plazo de tiempo (hasta el año 1952) y que ya se anuncia con la obra para piano Canteyodjaya (1948) escrita sobre una reunión de diferentes tâlas hindús, uno de los cuales da título a la propia obra. A este periodo pertenece la célebre obra Cuatro estudios del ritmo, formada por Isla de Fuego I; Modo de valores e intensidades; Neumas rítmicos e Isla de Fuego II. Pero también encontramos La Misa de Pentecostés (1950) o el Libro de órgano (1952), los dos para órgano.
Es la etapa más especulativa en la producción del compositor, momento del recurso de las Permutaciones Simétricas (procedimiento del que tan orgulloso se mostraba el propio Messiaen), que establece -como veremos- ejes de simetría en la permutación de los valores rítmicos escogidos, y en la que cada obra, en palabras de Boulez, es reducible a un esquema o diagrama aritmético.
c) El canto de los pájaros
En los periodos creativos anteriores el canto de los pájaros, traducido en lo que se denomina melodía tipo o género-pájaro, aparecía en las obras como una forma específica de desarrollar sus melodías, como cita más o menos colorística que creaba un cierto contraste con el resto del material musical puesto en juego y que en consecuencia aparecía de manera breve y fragmentada.
En esta etapa, que se inicia en 1952, tercera etapa del compositor, el canto de los pájaros adquiere una nueva dimensión, una nueva capacidad constructiva y estructural, en donde ya no constituye una breve cita, sino que se convierte en fundamento y sustancia del propio discurso musical. Encontramos en esta etapa obras como El despertar de los pájaros (Reveil des oiseaux) para orquesta (1953), Pájaros exóticos (1954) para piano, viento y percusión y el inmenso Catálogo de pájaros (1956 – 58: 13 piezas distribuidas en 7 tomos) en donde la forma –en palabras de Michele Reverdy- se emancipa totalmente de la influencia de los moldes clásicos, para devenir en un libre tratamiento de masas sonoras contrastadas.
d) Último periodo: síntesis del proceso creativo.
En donde el compositor utiliza todos los recursos ya ampliamente practicados con anterioridad, en un lenguaje de síntesis de todos los procesos y técnicas compositivas utilizadas en otros periodos. Es el periodo en que se dedica a la composición de su única ópera San Francisco de Asís, de la que el compositor comentará: puede ser mi obra más rica, en la que aparece una síntesis de todos mis descubrimientos musicales y algo más importante todavía, una tentativa sin precedentes en mí, de exprimir mi fe católica.
A esta mismo periodo creativo corresponden las obras: El libro del Santísimo Sacramento para órgano (1984) y la obra orquestal Destellos sobre el más allá (Eclairs sur l´au-delà), encargo de Zubin Mehta para celebrar el cincuenta aniversario de la Filamónica de Nueva York.
4.- Importancia del piano en su producción.
Para Messiaen el piano es, junto con el órgano, el instrumento de su predilección. En sus conversaciones con Antoine Golea comenta el compositor: Mi pasión por la música se despertó muy joven y es al piano a quien dediqué mis primeros ensayos de composición.
La importancia del piano en la producción del compositor se hace evidente si observamos la frecuencia con que este instrumento aparece en su corpus compositivo, si consideramos su presencia también en otras muchas obras de cámara o concertantes.
El instrumento constituyó para Messiaen un campo de experimentación, del que se sirve para investigar y avanzar en su proceso creativo. Tanto es así, que podríamos seguir la evolución de su lenguaje, considerando únicamente el repertorio pianístico. La mayor parte de las etapas creativas antes mencionadas, están reflejadas o anunciadas a partir de una obra para piano significativa. Así, en la primera etapa, además de los Ocho Preludios que supone su inicio como compositor, podemos destacar las Veinte Miradas sobre el Niño-Jesús, obra con una duración superior a las dos horas, que constituye una muestra excelente de las características enumeradas de este periodo. La segunda etapa -la serial- se anuncia con Canteyodjaya y cristaliza con los Cuatro Estudios del Ritmo, obra iconoclasta, representativa del periodo más especulativo del compositor. Y la tercera etapa -el canto de los pájaros- culmina con el monumental Catálogo de pájaros, extensa literatura pianística en donde la personalidad del compositor encuentra su mejor acomodo.
Por otra parte, a pesar del extenso catálogo destinado al piano solo o el piano formando parte de otras plantillas instrumentales, el compositor no escribió ningún concierto para piano y orquesta, como tal. Claude Samuel, en sus conversaciones con el compositor le pregunta sobre este asunto, a lo que Messiaen responde:
No creo en la forma concierto. La mayoría de las veces es soberanamente molesta y personalmente, como obras maestras del género, solo reconozco los conciertos de Mozart (hay que recordar que dedica un extenso estudio analítico a estos conciertos en el Tratado del ritmo del color y de la ornitología; volumen IV). Todos los demás conciertos –continúa Messiaen- me parecen fracasados, a excepción de 2 ó 3 bellos pasajes del concierto de Schumann, algunos momentos de las Variaciones Sinfónicas de C. Franck o los conciertos de Prokofiev.
Aunque estos comentarios de Messiaen explicitan su animadversión al formato tradicional del Concierto para piano y orquesta, no obstante, en obras como la Sinfonía Turangalîla, El despertar de los pájaros o Pájaros Exóticos se necesita de un pianista con grandes recursos, de un pianista solista en realidad, dado que la parte del piano posee un gran protagonismo e importancia. Posiblemente se trata de un grupo de obras que, aunque con otro sesgo, recuerdan el formato del concierto para piano solista y orquesta.
5.- Influencias en su lenguaje
5.1- Influencias en su escritura pianística.
En sus conversaciones con Antoine Golea habla de sus influencias en la escritura para piano. Permitidme nombrar mis maestros en escritura pianística: los clavecinistas en primer lugar, Scarlatti y Rameau; Chopin, Debussy y también Ravel…Permitidme añadir un último nombre, el de Albéniz. Considero que su Iberia es una obra maestra de la escritura pianística. Y explica a continuación: la frecuencia de los clavecinistas me ha dado el gusto por la escritura de manos cruzadas. Chopin el gusto por los rasgos que vienen bien a la mano, rasgos donde la mano se recoge alrededor del pulgar y se proyecta alternativamente. De Albéniz y sus apoyaturas, he tomado el gusto por las disonancias en el piano. En Debussy he encontrado el piano-orquesta, las falsas flautas, los falsos clarinetes, las falsas trompas, las falsas trompetas bouchées más poéticas que las originales.
5.2.-Debussy.
Encontramos la influencia de la música de Debussy en Messiaen:
a) En la utilización modal, aunque con modos específicos: los modos de transposiciones limitadas (tradición modal incluida en la música francesa desde Fauré).
b) En la formación del sonido de su piano desde la resonancia y uso del pedal (incluso existe un acorde de la resonancia ideado por el compositor): en la importancia que esa resonancia posee para conformar su sonido: el sonido Messiaen. El sonido- color del que tanto hablará Messiaen en sus escritos ya está presente desde el principio: Ocho Preludios, Visiones del Amén, en las Veinte Miradas… Color al que reduce finalmente todos los componentes de su música.
Parece claro que él oía sonidos y colores asociados. (Sinestesia)
Encontramos inicialmente una obra como los Ocho Preludios para piano, para nosotros con evidente influencia Debussysta. Aunque es interesante observar qué comentarios realiza Messiaen en relación a este obra de juventud. Claude Samuel le indica:
Los títulos de los Preludes (1929) sugieren un perfume debussysta…
Sí, responde Messiaen, yo conocía los subtítulos de Debussy. Pero la música se distingue de la de Debussy por el empleo de mis modos de transposiciones limitadas que están caracterizados y combinados. Existen pasajes polimodales pigmentados por la época y algunos ejercicios de la forma. Así encontramos en mis Preludios, lo que jamás encontré en Debussy: una forma sonata o un preludio construido a la manera de las fugas de Bach. A causa de los modos utilizados y también posiblemente del hecho de ser alumno de Dukas (el compositor de Ariana y Barba Azul y de la escena de las piedras preciosas, donde cada torrente de piedras preciosas posee un color ligado a un tono), mis Preludios presentan una relación sonido-color. Rítmicamente, por otra parte, estoy muy lejos de la divina libertad de Debussy.
5.3.- El órgano
Messiaen fue nombrado organista en la Iglesia de la Trinidad de París, desde los 22 años de edad, función que desempeñó hasta su muerte. La influencia del sonido del órgano se nota cuando escribe para el piano. La obtención de, de una gran sonoridad mediante la utilización simultánea de todos los registros del piano (muy grave, central y muy agudo), o la utilización de acordes mixtura (acordes formados a partir del movimiento paralelo de las voces que los integran) recuerda la sonoridad organística.
5.4.- La música Hindú.
La influencia de la música hindú en su música es muy amplia. En el campo del ritmo, pero también -como veremos-, en el aspecto melódico de su música, con la utilización del râga hindú (la melodía se obtiene improvisadamente, combinando la presentación de un grupo reducido de notas).
Tâla, en sánscrito significa ritmo, y Decî-tâlas son los ritmos populares de la India o de las provincias de la India. Ritmos que se transmitían por tradición oral y que se han perdido en su inmensa mayoría (se supone que existían muchísimos más de los que se han conservado).
Çarngadeva, poeta, teórico y músico del siglo XIII recopila y cataloga 120 ritmos o Decî-tâlas y los incluye en su tratado Samgîta-ratnâkara (Océano de la música). Messiaen conoce estos ritmos, los estudia y los practica un tiempo según confesión del compositor y los incluye en su Tratado del ritmo (Vol. I), explicando los símbolos poéticos y religiosos que cada uno de ellos contiene. Finalmente realiza -en palabras del compositor- un análisis musical y rítmico, seguido del enunciado de una ley, de un principio rítmico fundamental, de un procedimiento rítmico encontrado por los Hindús , principios rítmicos que aplica en su propia música.
5.5.- La rítmica griega y la anaclasis.
Al compositor le interesa enormemente el empleo que de los ritmos griegos realiza el compositor renacentista Claude Le Jeune en su obra Le Primptemps, al establecer permutaciones de valores en la unión de diferentes ritmos griegos, utilizados de forma muy libre. A este procedimiento se le denomina Anaclasis.
5.6.- Melodías tipo-pájaro
Nuestros pequeños servidores de la inmaterial alegría, en frase del compositor refiriéndose a los pájaros, va a constituir un capítulo fundamental en la poética creativa de Messiaen, constituyéndose no solamente en una manera del discurrir melódico, en una forma específica de elaborar sus melodías (en lo que inicialmente se denomina melodías tipo o género pájaro) sino posteriormente también, adquiriendo este canto de los pájaros capacidad constructiva y estructural, constituyéndose en procedimiento compositivo, en la propia sustancia musical como veremos más adelante.
A Olivier Messiaen le interesa enormemente cualquier sonido que propicie la naturaleza: Me interesa, comentará el compositor, la armonía del viento en los árboles, el ritmo de las olas del mar, el timbre de las gotas de la lluvia, el choque de las piedras, los diferentes gritos de los animales; todo ello constituye para mí la verdadera música. De entre todos estos sonidos he escogido el Canto de los pájaros, no solamente por su frescura y espontaneidad, sino también porque la vida es corta y para un músico es lo más fácil de transcribir al dictado.
En otro lugar comenta sobre este canto de los pájaros: es una pasión y como todas las pasiones es un poco innata… los momentos de felicidad más intensos en mi vida son los que he pasado solo, en el bosque, anotando el canto de los pájaros al levantarse y esconderse el sol. El compositor sale al campo y copia al dictado y transcribe el canto de diferentes pájaros, obteniendo una melodía de rápidas fluctuaciones y sobre todo flexibles, exenta de regularidad rítmica, con contornos melódicos ornamentados y con cierto carácter de improvisación. El propio Messiaen explica: los pájaros con la mezcla de sus cantos, forman una maraña de pedales rítmicos sumamente refinados. Sus contornos melódicos, en particular los de los mirlos, superan en fantasía a la imaginación humana.
Es evidente que cuando emplea cantos de pájaros los transcribe en función de nuestros instrumentos, es decir, del semitono temperado. Se trata por tanto de una transcripción modificada del canto original, ante la imposibilidad de reflejar las fluctuaciones microinterválicas del canto del pájaro. No obstante, Messiaen intentará acercarse lo más posible a la intención y al rasgo melódico original.
5.7.- Religión católica: El Canto Gregoriano.
Católico ferviente y puntual practicante, Messiaen encontrará una fuente inagotable de inspiración en la temática religiosa. Recordemos la mayoría de los títulos de sus obras. Parece que su vivencia religiosa trasciende al plano de la creación sonora. En algún momento indicará el compositor al respecto: toda música que se acerca con reverencia, al Divino, al Sagrado, al Inefable es verdaderamente una música religiosa con toda la fuerza del término. Sin embargo su religiosidad parece poseer un carácter más bien panteísta, si nos atenemos a otra de sus declaraciones: la música religiosa se descubre en todo y a toda hora, sobre nuestro planeta tierra, en nuestras montañas, en nuestros océanos, en medio de los pájaros, en las flores, en los árboles y también en el universo visible de las estrellas que nos rodean.
El canto litúrgico de la iglesia católica, le interesará enormemente aportando su personal visión sobre el asunto. En primer lugar, dará indicaciones muy precisas sobre la interpretación del mismo y en concreto sobre la agógica del Canto Llano. En segundo lugar defiende vehementemente el carácter de canto a capella y por tanto exento de cualquier acompañamiento o armonización, que desvirtúe el sentido y carácter original del canto (afirmaciones realizadas por otra parte, en contra de toda una tradición francesa, heredera de prácticas del acompañamiento gregoriano); y finalmente indicará que a su entender, el aspecto más interesante del Canto Llano son los Neumas y no su organización modal. Los Neumas como rasgos gestuales distintivos e individuales, poseen personalidad propia.
Comentará Messiaen al respecto: todas las historias de la música hablan mucho de modos del canto llano: modo de RE; modo de MI; de FA; de SOL ; y es cierto que cada uno de los modos tiene una poesía y un color particulares. Pero todo esto no es más que un material. La cosa más maravillosa del canto llano son los neumas.
Y de nuevo el compositor establece una nueva analogía, en este caso, entre los neumas gregorianos y el canto de los pájaros, por lo que ambos poseen en común:la flexibilidad rítmica. Los Neumas -dirá Messiaen-, son fórmulas melódicas análogas a lo que los tratados de armonía llaman bordaduras, apoyaturas, notas de paso, pero con sentido más amplio. Se les encuentra también en el canto de los pájaros. Lo que más admiro en el Neuma, es la flexibilidad rítmica que contiene.
La gestación de melodías y de contornos melódicos a partir de la influencia del canto llano es una práctica asumida y habitual en su música.
6.- Procedimientos de desarrollo melódico
En la formación de sus melodías utilizará cuatro formas de desarrollo: eliminación,interversión de notas, cambio de registro y ampliación asimétrica.
6.1.- La eliminación: consiste en ir eliminando parte de una idea melódica, en sus sucesivas repeticiones, hasta concentrarla en un estado esquemático o comprimido. Procedimiento ya utilizado por Beethoven y que Messiaen asume en su música.
6.2.- El cambio de registro: o alteración en sus repeticiones, del registro asignado a cada sonido de un diseño modelo, constituye en realidad una variación tímbrica del diseño original.
6.3.- La interversión de notas: es una permutación libre en el orden de los sonidos de un modelo. Más tarde Messiaen establecerá ejes de simetría en la permutación obteniendo el recurso de las Permutaciones Simétricas.
6.4.- La ampliación asimétrica: es una aplicación muy personal del recurso clásico de la ampliación o reducción de intervalos, que consiste en repetir un diseño modelo, de manera que en sus repeticiones se amplían o reducen cromáticamente determinados intervalos, quedando fijos otros sonidos del modelo, con lo que obtiene una serie de repeticiones muy libres e irregulares.
Además de constituirse en formas de variación melódica, todos estos procedimientos pueden erigirse en principio constructivo, en recurso estructural, como ocurre con la tercera pieza de las Veinte Miradas.
7.- La armonía.
La herencia de Debussy se observa también en el aspecto armónico de su música: en la utilización de mixturas, en el empleo de acordes como resultado de la combinación de intervalos; al considerar el acorde como una entidad básica a la que añadir sonidos ajenos a la misma; en utilizar acordes que nacen del fenómeno de la resonancia (acordes de la resonancia) o aquellos otros transformados por apoyaturas sin resolver (acordes sobre dominante) y en otros casos, la personalidad de Messiaen aparece concentrada: en los acordes como resultado del movimiento de las voces; acordes con unos intervalos fijos y otros móviles a la vez; en los acordes – mixtura o duplicación a varias octavas de los sonidos constitutivos del acorde original (con clara influencia de su práctica organística).
La variabilidad en la densidad armónica (número de sonidos diferentes por acorde) poseerá en su música valor o función estructural (encontramos en Messiaen acordes desde 2 a 12 sonidos diferentes: acordes pantonales). Se trata de complejos de sonidos, que implica una elección libre de los sonidos de la escala cromática formando sonoridades verticales, que el compositor utiliza para definir el timbre, el color que debe acompañar el canto de los pájaros.
Podríamos detenernos en cada uno de los procedimientos de formación acórdica citados, aunque dilataría en exceso esta exposición. Únicamente quería mostrar dos de los acordes más difundidos de su práctica armónica. Me refiero al acorde sobre dominante y al acorde de la resonancia y su utilización formando el efecto vidriera en terminología de Messiaen.
8.- La estructura
Desde el punto de vista de la estructura musical podemos descubrir dos maneras de entender la organización de su música. En una primera época se interesa por la forma-formada en terminología de Luigi Pareyson, es decir, por aquéllos arquetipos formales de la tradición musical occidental, que pueden serle útiles, que pueden servirle como moldes para su propia música. Nos referimos a la Forma Sonata y a la Fuga; texturas musicales de las que principalmente le interesa sus secciones de desarrollo: el central y terminal en la Forma Sonata y los episodios o divertimentos en la Fuga; aquéllos fragmentos en los que existe elaboración motívica o temática.
Encontramos ejemplos de forma sonata en su música, en los que invierte el orden tradicional de colocación de sus secciones, iniciándose la pieza con el desarrollo para finalizar con la Exposición (como ocurre con la Mirada XX).
La alternancia de Estribillo y Estrofa, ya experimentada en Cinq Rechants, con una clara influencia de la obra Le Printemps de Claude Le Jeune constituye en este momento, una forma de organización musical muy estimada por el compositor.
Un ejemplo magnífico de la textura Fuga, lo constituye la Mirada VI, de las Veinte Miradas sobre el Niño Jesús, última pieza en ser escrita de todo el ciclo, titulada Por Él todo ha sido hecho. Se trata de una fuga palindrómica, es decir, con un eje central desde el cual la música se retrograda (constituyendo un ejemplo de aplicación del principio rítmico de los ritmos no retrogradables elevado a categoría de estructura musical). De manera que es posible leer el palíndromo desde los dos ejes, el central y el inicial-final: leer desde el centro hasta los extremos o desde los extremos al centro.
9.- El timbre.
El parámetro sonoro del timbre posee en la música de Messiaen una importancia relevante. Ya la elección del órgano, como uno de los dos instrumentos de su predilección, da idea de la necesidad que sentía el compositor, de practicar un instrumento que le proporcionará una paleta de colores con la que obtener amalgamas muy personales, novedosas y experimentales.
Cuando escribe para piano, intenta exprimir las posibilidades tímbricas del instrumento, utilizando en multitud de ocasiones, una escritura muy densa, simultaneando en una polifonía de sonoridades los registros central, muy agudo y muy grave del piano. Asimismo la utilización del pedal, en mezcla de sonoridades (recurso directamente proveniente del impresionismo debussysta) modelará una sonoridad pianística rica y compleja.
En Veinte Miradas sobre el Niño Jesús encontramos incluso una referencia explícita a determinados instrumentos. A pesar de tratarse de música para piano, están citados en la obra el tam-tam, el oboe, los trombones, el carillón, el tambor y el xilófono. Música pianística que, por su tesitura, disposición, registro elegido, carácter e intención, suena -como música idiomática-, a cada uno de los instrumentos citados.
El séptimo tomo de su Tratado del ritmo, del color y de la ornitología, está dedicado a los modos, a los acordes y a los colores. En Messiaen el término color tiene en cuenta a la vez a la armonía y al timbre. Armonía y timbre, se constituyen en los componentes esenciales del Color.
Para Messiaen la escritura armónica forma parte integrante del trabajo de orquestación. Como indica el compositor: mi forma de orquestar es bastante particular. Yo diría que me sirvo de un timbre o de un grupo de timbres y los transformo en tanto que timbres, por los sonidos utilizados y por los complejos de sonidos utilizados. Un acorde perfecto escrito para un grupo de instrumentos de viento, no suena como acorde complejo. Sin embargo, el timbre de estos instrumentos de viento para este acorde, puede estar completamente transformado. No hay que olvidar que el timbre es el resultado de una elección entre los armónicos; si añado o suprimo tal o cual armónico los timbres aparecerán extremadamente modificados.
Por tanto Messiaen parte del siguiente principio: el timbre es el resultado de una elección de los armónicos. Desde el conocimiento físico del sonido, y en particular de la resonancia de los armónicos naturales, es de donde nace la idea de utilizar la armonía para dar forma a los timbres. La selección de armónicos como origen del timbre, se constituye pues para el compositor en procedimiento de escritura. En lugar de seleccionar los armónicos, Messiaen va a tratar el timbre creando complejos de sonidos, es decir, la transformación del timbre se opera así por adición de sonidos.
Esta intuición de la dimensión armónica del timbre, permite considerar a Messiaen el padre de la música espectral, utilizando -en su caso- la escala temperada y excluyendo los microintervalos. Por tanto Messiaen compone el timbre armónicamente, con la ayuda de los complejos de sonidos.
La aplicación más frecuente y original en la obra de Messiaen de esta génesis armónica de los timbres concierne al tratamiento composicional del canto de los pájaros. Los cantos de los pájaros -indica Messiaen- tienen timbres muy variados según su especie, su hábitat, o su país; presentando verdaderas melodías de timbres. Para traducir todos estos timbres es absolutamente preciso la combinación de armónicos. Para reproducir el canto de un pájaro en la orquesta o en el piano, cada nota es portadora de un acorde, no de un acorde clasificado, sino de un complejo de sonidos con el fin de obtener el timbre de cada nota. Una pieza de pájaro comporta mil o dos mil notas, mil o dos mil acordes inventados. Es un enorme trabajo de imaginación.
Este mismo procedimiento armónico del timbre, no está reservado solo a las obras para piano: lo encontramos por ejemplo en la décima pieza de la Transfiguración de Nuestro Señor Jesucristo, que comporta una sucesión de cantos de pájaros. En esta obra monumental para gran orquesta y coro, Messiaen no se contenta con aprovechar la diversidad de timbres de la orquesta sinfónica, sino que emplea igualmente su procedimiento de orquestación por la armonía. Messiaen no trata la armonía por tanto como un fin en sí mismo, sino formando un vocabulario de acordes, muy original, refinado y complejo, no para construir un discurso armónico válido por él mismo, sino al servicio del timbre.
Los modos de transposiciones limitadas, como 7 formas diferentes de organizar el parámetro sonoro de la altura en los límites de la octava, estableciendo una distribución simétrica de sonidos, constituye un capítulo importante de su producción.
Estos modos poseen para Messiaen, determinados efectos de coloración. En el primer tomo de su Tratado del ritmo, del color y de la ornitología indica al respecto: el violeta -mezcla de calma azul y de furioso rojo, unión de extremos- es el color más extraño, el más misterioso, el más surreal: es el color de mi segundo modo de transposiciones limitadas. El naranja -extraído de la fusión del amarillo y el rojo, los dos colores más dinámicos- es un color caliente, rico, de carácter oriental: es el color de mi tercer modo de transposiciones limitadas. Francine Guiberteau, en el primer ejemplar de la revista Análisis Musical, señala sobre este asunto: Messiaen asocia de forma natural -según una percepción objetiva y no imaginativa- los sonidos a los colores.
Con relación a sus modos de transposiciones limitadas indica el compositor: estos modos no son ni melódicos ni armónicos, son color. Y en otro momento indica: pasa lo mismo con los acordes, no son otra cosa que complejos de sonidos: son colores. Todo el discurso de Messiaen sobre la dimensión armónica o modal de su lenguaje, reposa por tanto sobre un sistema de analogías, según la fórmula: 1 acorde (o un modo) = 1 color. Se puede afirmar pues que para Messiaen, la modalidad y la armonía no valen por ellas mismas, sino solamente como colores, es decir, la noción de color subsume a las de modo y de acorde.
Pasa lo mismo con el timbre. Con relación a la evolución de los colores de los acordes Messiaen explica: los colores de un mismo acorde cambia 12 veces, con cada semitono -se reproducen más claros en las octavas agudas y más sombríos en las graves- aunque pueden sufrir todavía otras modificaciones. Los otros factores de cambio son: la duración o brevedad del sonido, las diferentes intensidades, los ataques y sobre todo los timbres y las combinaciones de timbres. Todo influye sobre el color musical.
A pesar de la prioridad dada a la armonía en la formación del color, los demás parámetros musicales participan en la elaboración de este color. Comentando la cuarta parte de su Sinfonía Turangalîla, el Canto de Amor 2 indica Messiaen: color melódico, color modal, color rítmico, color de intervalos y de ataques, todas las características del mirlo negro, permiten al piano solo imponer su sonido brillante, mezclándose con los temas y los timbres de la orquesta, complicando y transformando sus meandros violeta- amarillo y azul- naranja por las luces de su pequeño sol suplementario.
En el pensamiento musical de Messiaen, todos los parámetros finalmente está subordinados al color.
10.- Obras seriales.
Será a partir de las obras que nacen alrededor de 1950, como Canteyodjaya (1948); Cuatro Estudios del Ritmo (1949) para piano solo; Misa de Pentecostés (1950) y Libro de órgano (1952) para órgano, donde se observa un cambio en el tratamiento de la melodía. Como indica Pierre Boulez, se observa una utilización casi constante de intervalos disjuntos, con abandono de una fórmula muy melódica y muy conjunta de la escritura modal, al mismo tiempo que desaparece la escritura de acordes en favor del movimiento melódico – disjunto de las voces.
La especulación en su música llega a su más alta expresión con estas obras seriales, donde aumenta la preocupación formal y se acrecienta la concentración de su pensamiento creador. Podemos afirmar, dirá Boulez, que cada obra de este periodo es reducible a un esquema o diagrama aritmético.
A este periodo pertenece el recurso de la Permutación Simétrica. Se trata de utilizar la permutación en el orden de las duraciones, estableciendo ejes de simetría, lo que permite seleccionar concretamente determinados resultados de permutación, eliminando o rechazando a su vez la mayor parte de ellos.
Pieza representativa de este periodo lo constituye Isla de Fuego II, pieza integrante de los Cuatro Estudios del Ritmo, en donde cada sonido de la escala cromática tiene asignada una duración, una dinámica y una articulación precisas y donde el principio rítmico del cromatismo de las duraciones se aplica aquí, considerando el valor de semicorchea como unidad del mismo.
A partir de este momento Messiaen siente la necesidad de superar los esquemas formales preestablecidos, creando unas estructuras que se ajusten más idóneamente a su música. Prácticamente la ordenación de su música se inventa para cada pieza. Michéle Reverdy, en su libro La obra para piano de Olivier Messiaen , afirmará al respecto: una mutación importante se opera en el dominio de la forma. Su obra a partir de esta época, desvela una preocupación constante por encontrar una forma no estática, una forma-formante. Como se observa en su Catálogo de pájaros, donde la forma se emancipa totalmente de la influencia de los moldes clásicos, para devenir en un libre tratamiento de masas sonoras contrastadas.
La melodía tipo o género pájaro adquiere en su Catálogo de pájaros, categoría de procedimiento constructivo y estructural. Se trata de piezas flexibles sin plan formal prefijado, donde la forma nace del contenido, donde la forma es el propio contenido, es la propia sustancia musical. Esta monumental obra, está formada por trece piezas, cada una de ellas destinada al canto de un pájaro, aunque se incluyen otros cantos de pájaros hasta llegar a un total de 78 cantos diferentes. Trece piezas distribuidas simétricamente en siete volúmenes, así: 3 – 1 – 2 – 1 – 2 – 1 – 3