La obra para piano de Olivier Messiaen

1.- Ambiente familiar y pequeña  biografía

  Olivier  Messiaen  nace  en Avignon, el  10  de  diciembre  de  1908, en el seno  de  una  familia  culta. Poco  antes  de  nacer, su madre  la poetisa  Cecile  Sauvage, escribe un libro de  poemas  sobre el tema de la  prematernidad, que  va  a  influir  notablemente  en el compositor. A  su padre, Pierre  Messiaen, profesor  de  inglés, se  le  debe  una  traducción  crítica  al francés,  de  la  obra  completa  de Shakespeare. El  propio Olivier  recordaba  cómo  su hermano Alain -con 8 años de edad-  ya declamaba  fragmentos  de  obras  de  Shakespeare.

 

     Comienza  a  estudiar  piano  de  manera  autodidacta  y  escribe  tempranamente (cuando  sólo  contaba  9  años  de  edad)  su primera  obra La  Dame  de Shalott (1917)

 

      Jean  Gibon, su primer  profesor  de  armonía, le  regala el Pelleas  y  Melisenda. de  Claude Debussy.  Cosa  inaudita,  comentará  el  compositor,   que un profesor  de  provincias  haga  conocer  a  un  niño  de  10  años  la  partitura  del  Pelleas. Este  hecho  va  a  poseer  tal  importancia  para  mí, que  después  de  40  años  puedo  analizar  de  memoria, para mis  alumnos,   la partitura  entera.

 

      A la  edad  de  11  años  inicia  sus  estudios  en el Conservatorio  y  su trayectoria  como alumno  no puede  ser  más  brillante. Obtiene  primeros premios  en diferentes  disciplinas: piano, armonía, contrapunto y fuga, instrumentos de  percusión, historia de la música  y  composición musical.

 

      Todavía   como  alumno, en la clase  de  Paul Dukas, compone  obras  que  ya  poseen  su  sello personal: el Díptico  para  órgano, las  Tres melodías  para  canto y piano  y  los Ocho Preludios  para piano.

 

Se le nombra organista  de  la iglesia  de  la  Trinidad  en París, a la  edad  de  22  años, entonces, el organista más  joven  de  Francia. Desde  ese  momento  y  a  lo largo  de  toda  su  vida, atenderá semanalmente,  como  organista, los  servicios religiosos  de  este  templo.

 

2.-Messiaen-profesor

Con  el  fin  de preparar  sus  clases  como profesor  en el Conservatorio de  Paris, profundiza  en  diversos  aspectos  de  la  teoría musical  y elabora  una  serie  de  tratados  producto de  su inquietud  pedagógica.

 

El  propio  compositor   indica  en sus  conversaciones  con Claude Samuel:

 

Fui nombrado profesor de  armonía del Conservatorio  de  París en mayo de  1941, al regresar de  mi periodo de  cautiverio (Stalag VIII A, en Görlitz, Silesia, región perteneciente en su mayor parte a Polonia desde 1945). En 1947 Delvincourt creó para mí una clase de análisis. Esta  clase cambió de nombre numerosas veces. Se  llamó clase  de  análisis y de  estética, filosofía de la música, análisis rítmico y musical. En 1966 Raymond Gallois-Montbrun me nombra profesor de  composición musical. Ya  en mis clases de  armonía, junto  con los  bajos  y cantos  dados  hacía  análisis. Y en  la clase de composición, después  de  ver las  obras  de  mis alumnos, hacía  análisis. Mi clase  de  análisis era  en realidad una  clase  de  ¨supercomposición¨ destinada  a  jóvenes  de  entre 18  y  28 años  de  edad, que  tenían  ya  un  bagaje  musical  importante. Basta  recordar  que  entre  sus  alumnos  figuraban  nombres  tan  importantes  como Boulez, Xenaquis,  Stockhausen  entre  muchos  otros.

 

Inquietud  pedagógica que  se  traduce  en tratados: 

 

a) En 1933,  Tratado de solfeo moderno.

 

b) En 1939, 20 Lecciones de armonía, donde  nos  propone una  visión histórica  y  estilística  en la realización de  los  ejercicios  de  armonía (convirtiendo  así  la  disciplina, no  en una  mera  aplicación  de  reglas  con  objeto  de  lograr, en el mejor  de  los  casos, un producto heterodoxo carente  de  significación  estilística, sino en una  materia musical  que  sólo es posible  entender desde la imitación de las  formas  y maneras  armónicas  de los  compositores más  importantes  de nuestra  tradición). 

 

c) En 1944, aparece su  Técnica de mi lenguaje  musical , donde  expone  de  forma concisa y clara su manera de entender cada uno de los parámetros sonoros de la creación musical hasta ese momento. 

 

d) Entre 1994  y 2002 se publica  el póstumo Tratado del ritmo, del color y de  la ornitología. En 7 tomos constituye un verdadero tratado de composición,  en el que se incluyen todas las especulaciones teóricas, técnicas, estéticas  y  filosóficas que sobre la música y la creación sonora elabora el compositor a lo largo de su trayectoria profesional.

 

Todos estos tratados nacen –en palabras de Messiaen- con la esperanza de que se recojan y continúen las ideas, sea para aprovecharlas mejor o para hacer con ellas  algo muy distinto, o para rechazarlas definitivamente si el porvenir demuestra  que no son viables. Existe un libro que relata esta faceta pedagógica de Messiaen:

 

La classe de Messiaen. Boivin, Jean. Christian Bourgois, (1995). 482 págs. 

3.- Etapas  creativas

A pesar de la dificultad que supone siempre establecer diferentes etapas creativas en la producción de un compositor, podemos no obstante distinguir cuatro periodos si atendemos a  las preocupaciones y recursos creativos puestos en juego por Messiaen. 

 

a) La tradición musical

 

Un  primer periodo caracterizado  por  su  vinculación  con la  tradición musical,  en donde  encontramos  claras  referencias   a  diferentes  autores, Debussy, Ravel; Strawinsky  o  el propio Albéniz. Etapa  en la  que  forma  parte  del  grupo Joven Francia, junto  con Baudrier  y  Lessur. 

 

Es  el  momento  de  los  modos de transposición limitada, de la música  con  un  sesgo  muy  armónico, de la  utilización  de  los  estereotipos  formales  de  la  tradición. Etapa  en  la  que escribe  El  banquete  celeste (1932),  o  Los  cuerpos  gloriosos (1939) para  órgano, el  célebre  Cuarteto  para  el Fin del Tiempo (1941),  Las  Visiones  del  Amén para  dos  pianos (1943),  las  Veinte  Miradas  sobre  el Niño-Jesús (1944) o  la  trilogía sobre  la  que  gravita, en  confesión  del propio Messiaen,   el  mito  de  Tristán  e  Isolda: Harawi, soprano  y  piano (1945); La  sinfonía  Turangalîla (1946-48); y  Cinq  Rechants (1948), para  12  voces  a  capella.

 

b) Etapa serial

 

Un  segundo  periodo, que transcurre  en un breve  plazo de  tiempo (hasta  el  año 1952) y que ya  se  anuncia con  la  obra  para  piano Canteyodjaya (1948) escrita sobre  una  reunión  de  diferentes  tâlas  hindús, uno  de  los  cuales  da  título  a  la propia  obra.  A  este  periodo  pertenece  la  célebre obra  Cuatro  estudios  del  ritmo, formada por Isla  de  Fuego I; Modo de  valores  e  intensidades; Neumas  rítmicos e  Isla  de  Fuego  II. Pero  también   encontramos   La  Misa  de  Pentecostés (1950) o  el Libro  de  órgano (1952), los  dos  para  órgano. 

 

Es  la etapa  más  especulativa  en la producción del  compositor,  momento del  recurso  de  las  Permutaciones  Simétricas (procedimiento  del  que  tan orgulloso  se  mostraba  el propio Messiaen), que  establece  -como veremos- ejes  de  simetría  en la permutación de  los  valores rítmicos escogidos, y  en la  que  cada  obra,  en palabras  de  Boulez,  es  reducible  a  un  esquema  o  diagrama  aritmético.

 

c) El  canto de los pájaros

 

En los  periodos creativos  anteriores  el  canto  de  los  pájaros,  traducido  en lo  que  se  denomina  melodía  tipo  o género-pájaro,  aparecía  en  las  obras como  una forma  específica  de  desarrollar  sus  melodías, como  cita  más  o  menos  colorística  que  creaba  un  cierto  contraste  con  el  resto  del  material  musical  puesto  en  juego y  que  en  consecuencia   aparecía  de  manera  breve   y  fragmentada. 

 

En  esta  etapa,  que  se inicia  en 1952, tercera etapa  del compositor, el  canto  de  los pájaros  adquiere una  nueva  dimensión, una  nueva  capacidad  constructiva y estructural, en donde  ya  no  constituye  una  breve  cita, sino  que  se  convierte  en  fundamento  y  sustancia del propio discurso  musical. Encontramos  en esta  etapa obras como El  despertar de  los pájaros (Reveil  des  oiseaux) para  orquesta (1953), Pájaros  exóticos (1954)  para  piano, viento  y percusión y  el inmenso  Catálogo de pájaros (1956 – 58: 13 piezas distribuidas  en 7  tomos) en  donde   la  forma  –en palabras  de  Michele  Reverdy-  se  emancipa totalmente de  la  influencia  de  los  moldes  clásicos, para  devenir  en un libre  tratamiento  de  masas  sonoras  contrastadas.

 

d) Último periodo: síntesis del proceso creativo.

 

En donde el compositor  utiliza todos los recursos ya ampliamente practicados con anterioridad, en un lenguaje  de síntesis de todos los procesos y técnicas compositivas utilizadas en otros periodos. Es el periodo en que se dedica a la composición de  su  única  ópera  San Francisco de  Asís, de la que el compositor comentará: puede  ser mi obra más  rica, en la  que aparece una  síntesis de todos  mis  descubrimientos musicales  y  algo más  importante  todavía, una  tentativa sin precedentes  en mí, de  exprimir mi fe  católica.

 

A esta  mismo periodo creativo  corresponden las  obras:  El  libro  del Santísimo Sacramento  para  órgano (1984) y  la  obra  orquestal  Destellos  sobre  el  más  allá (Eclairs sur l´au-delà), encargo  de  Zubin Mehta  para  celebrar  el  cincuenta  aniversario de  la  Filamónica  de Nueva  York.

4.- Importancia  del  piano  en  su  producción.

Para Messiaen el piano es, junto con el órgano, el  instrumento de su predilección. En sus conversaciones con Antoine Golea comenta el compositor:  Mi pasión por la música se despertó muy joven y es al piano a quien dediqué mis primeros ensayos  de composición.

 

La  importancia  del piano en la producción del compositor  se  hace evidente  si observamos la frecuencia con  que  este  instrumento aparece  en su corpus  compositivo, si  consideramos  su  presencia  también  en otras  muchas  obras  de  cámara  o  concertantes.

 

El instrumento  constituyó  para  Messiaen  un  campo  de  experimentación, del  que  se  sirve  para  investigar  y  avanzar  en su proceso  creativo.  Tanto es  así, que podríamos  seguir  la  evolución de  su lenguaje, considerando  únicamente  el repertorio pianístico. La mayor parte de  las etapas  creativas   antes  mencionadas,  están  reflejadas  o  anunciadas  a  partir  de  una  obra  para  piano significativa. Así, en la primera  etapa, además  de los  Ocho  Preludios  que  supone  su  inicio como compositor,  podemos destacar  las  Veinte  Miradas  sobre el Niño-Jesús, obra  con  una  duración  superior  a  las  dos  horas, que  constituye  una  muestra  excelente  de  las  características  enumeradas  de  este  periodo.  La  segunda  etapa  -la  serial-  se  anuncia  con  Canteyodjaya  y  cristaliza  con los  Cuatro  Estudios  del  Ritmo, obra  iconoclasta,  representativa  del periodo más  especulativo del compositor.  Y  la  tercera  etapa   -el canto  de  los  pájaros-  culmina  con  el monumental   Catálogo  de  pájaros,  extensa  literatura   pianística  en  donde  la personalidad  del  compositor  encuentra  su   mejor   acomodo.  

 

Por  otra  parte,  a pesar del  extenso  catálogo  destinado al  piano  solo o  el piano formando parte  de otras plantillas  instrumentales, el compositor  no  escribió  ningún  concierto para piano y orquesta, como  tal.  Claude  Samuel, en sus  conversaciones  con el compositor  le  pregunta  sobre  este  asunto,  a  lo que  Messiaen  responde:

 

No creo  en  la  forma  concierto. La  mayoría  de  las  veces es  soberanamente  molesta y personalmente, como obras  maestras  del  género, solo reconozco los  conciertos  de  Mozart (hay  que recordar  que  dedica  un  extenso  estudio  analítico  a  estos  conciertos  en el Tratado del ritmo del color y de la ornitología; volumen IV). Todos los  demás  conciertos –continúa  Messiaen-   me parecen fracasados, a excepción de  2 ó 3 bellos pasajes del  concierto de  Schumann,   algunos  momentos  de las Variaciones  Sinfónicas de C. Franck  o  los conciertos  de  Prokofiev. 

 

Aunque estos  comentarios de Messiaen  explicitan su animadversión  al  formato  tradicional  del  Concierto  para  piano y  orquesta,  no  obstante, en  obras  como   la  Sinfonía  Turangalîla, El despertar de  los  pájaros  o Pájaros  Exóticos  se  necesita  de  un  pianista  con grandes  recursos, de  un  pianista  solista  en realidad,  dado  que  la  parte  del   piano  posee  un  gran protagonismo  e  importancia. Posiblemente se trata de un grupo de  obras  que,  aunque  con  otro  sesgo, recuerdan   el   formato  del  concierto  para  piano  solista  y  orquesta.

5.- Influencias  en  su  lenguaje

5.1- Influencias  en su escritura  pianística.

 

En  sus  conversaciones  con  Antoine  Golea  habla  de  sus  influencias  en  la  escritura  para  piano. Permitidme nombrar mis  maestros  en  escritura pianística: los clavecinistas en primer lugar, Scarlatti y Rameau; Chopin, Debussy y también Ravel…Permitidme  añadir un último nombre, el de Albéniz. Considero  que  su Iberia es una  obra  maestra  de la  escritura pianística.  Y  explica  a  continuación:  la  frecuencia de los  clavecinistas me ha dado  el gusto por la  escritura  de  manos  cruzadas. Chopin  el gusto por  los  rasgos  que  vienen bien  a la  mano, rasgos  donde  la mano  se  recoge alrededor  del pulgar y se  proyecta  alternativamente. De Albéniz  y  sus  apoyaturas,  he  tomado  el  gusto por las  disonancias  en el piano. En Debussy he  encontrado  el  piano-orquesta, las falsas flautas, los falsos clarinetes, las falsas trompas, las falsas trompetas bouchées  más  poéticas  que las originales. 

 

5.2.-Debussy.

 

Encontramos  la  influencia  de  la  música  de  Debussy  en  Messiaen:

 

a) En  la utilización modal, aunque con modos específicos: los modos de transposiciones limitadas  (tradición modal incluida en la música  francesa  desde  Fauré). 

 

b) En  la formación del  sonido  de  su  piano  desde  la  resonancia y uso del pedal (incluso   existe  un acorde  de  la  resonancia ideado  por   el  compositor): en la  importancia que esa  resonancia posee  para  conformar su  sonido: el  sonido  Messiaen. El  sonido- color  del  que  tanto  hablará  Messiaen  en sus escritos ya  está  presente  desde  el principio:  Ocho Preludios, Visiones  del Amén, en las Veinte  Miradas… Color  al  que  reduce  finalmente  todos  los  componentes  de  su música.

 

Parece  claro  que  él oía  sonidos  y  colores  asociados. (Sinestesia)

 

Encontramos   inicialmente  una  obra   como  los  Ocho Preludios para piano, para nosotros con evidente influencia Debussysta.  Aunque  es  interesante   observar  qué  comentarios   realiza  Messiaen  en relación  a  este  obra  de  juventud.  Claude Samuel  le  indica:

 

Los  títulos  de  los Preludes (1929)  sugieren  un perfume  debussysta…

 

Sí, responde  Messiaen,  yo  conocía  los   subtítulos de  Debussy. Pero la  música se  distingue de la  de Debussy por el empleo de mis  modos de transposiciones limitadas  que están caracterizados y combinados. Existen pasajes polimodales pigmentados por la época  y algunos  ejercicios  de  la  forma. Así  encontramos  en mis Preludios, lo que jamás  encontré  en Debussy: una  forma  sonata  o  un preludio  construido  a  la  manera  de  las  fugas  de  Bach. A causa de los modos  utilizados y también posiblemente del hecho de  ser  alumno de  Dukas (el compositor  de  Ariana y Barba  Azul y de la escena de las piedras preciosas, donde cada torrente de piedras preciosas posee un color ligado a un tono), mis Preludios presentan una relación sonido-color. Rítmicamente, por  otra  parte,  estoy muy lejos de la  divina libertad  de  Debussy.

 

5.3.- El  órgano

 

Messiaen  fue  nombrado  organista en la  Iglesia  de  la  Trinidad  de  París, desde  los 22  años  de  edad,  función   que  desempeñó  hasta  su  muerte. La  influencia  del  sonido  del  órgano  se  nota  cuando  escribe  para  el  piano. La obtención de, de   una  gran  sonoridad mediante la  utilización simultánea  de  todos los  registros  del  piano (muy grave,  central  y  muy  agudo), o  la  utilización  de  acordes  mixtura  (acordes formados a partir del movimiento paralelo de las voces que los integran) recuerda  la  sonoridad  organística.  

 

5.4.-  La  música  Hindú.

 

La  influencia  de  la  música  hindú  en su música es muy amplia. En  el  campo  del  ritmo, pero  también  -como veremos-, en el aspecto melódico de su música, con la utilización del râga  hindú (la melodía  se obtiene  improvisadamente,  combinando la presentación de un grupo  reducido  de  notas).

 

Tâla, en sánscrito  significa  ritmo, y Decî-tâlas  son los  ritmos populares de  la India  o  de  las  provincias  de  la  India. Ritmos  que  se  transmitían por tradición  oral  y  que se  han  perdido  en  su inmensa mayoría (se  supone  que  existían  muchísimos más  de  los  que  se  han conservado). 

 

Çarngadeva, poeta, teórico y músico del siglo XIII  recopila  y  cataloga  120  ritmos o  Decî-tâlas  y  los incluye  en su  tratado Samgîta-ratnâkara (Océano de la música).  Messiaen conoce  estos  ritmos, los  estudia y los practica  un  tiempo según  confesión del  compositor y  los  incluye  en  su  Tratado del ritmo (Vol. I), explicando los  símbolos poéticos  y  religiosos   que  cada uno de ellos contiene. Finalmente  realiza  -en palabras  del  compositor-  un  análisis  musical y rítmico, seguido del enunciado de una  ley, de un principio rítmico fundamental, de un procedimiento rítmico encontrado por los Hindús , principios  rítmicos  que  aplica   en  su  propia  música.

 

5.5.- La rítmica griega y la anaclasis.

 

Al compositor le interesa enormemente el empleo que de los ritmos griegos realiza el compositor renacentista Claude Le Jeune en su obra Le Primptemps, al establecer permutaciones de valores en la unión de diferentes ritmos griegos, utilizados de forma muy libre. A este procedimiento se le denomina Anaclasis. 

 

5.6.- Melodías tipo-pájaro

 

Nuestros pequeños servidores de la inmaterial alegría, en frase del compositor refiriéndose a los pájaros, va a constituir un capítulo fundamental en la poética creativa de Messiaen, constituyéndose no solamente en una manera del discurrir melódico, en una forma específica de elaborar sus melodías (en lo que inicialmente se denomina melodías tipo o género pájaro) sino posteriormente también, adquiriendo este canto de los pájaros capacidad constructiva y estructural, constituyéndose en procedimiento compositivo, en la propia sustancia musical como veremos más adelante.

 

A Olivier Messiaen le interesa enormemente cualquier sonido que propicie la naturaleza: Me interesa, comentará el compositor, la armonía del viento en los árboles, el ritmo de las olas del mar, el timbre de las gotas de la lluvia, el choque de las piedras, los diferentes gritos de los animales; todo ello constituye para mí la verdadera música. De entre todos estos sonidos he escogido el Canto de los pájaros, no solamente por su frescura y espontaneidad, sino también porque la vida es corta y para un músico es lo más fácil de transcribir al dictado.

 

En otro lugar comenta sobre este canto de los pájaros: es una pasión y como todas las pasiones es un poco innata… los momentos de felicidad más intensos en mi vida son los que he pasado solo, en el bosque, anotando el canto de los pájaros al levantarse y esconderse el sol. El compositor sale al campo y copia al dictado y transcribe el canto de diferentes pájaros, obteniendo una melodía de rápidas fluctuaciones y sobre todo flexibles, exenta de regularidad rítmica, con contornos melódicos ornamentados y con cierto carácter de improvisación. El propio Messiaen explica: los pájaros con la mezcla de sus cantos, forman una maraña de pedales rítmicos sumamente refinados. Sus contornos melódicos, en particular los de los mirlos, superan en fantasía a la imaginación humana.

 

Es evidente que cuando emplea cantos de pájaros los transcribe en función de nuestros instrumentos, es decir, del semitono temperado. Se trata por tanto de una transcripción modificada del canto original, ante la imposibilidad de reflejar las fluctuaciones microinterválicas del canto del pájaro. No obstante, Messiaen intentará acercarse lo más posible a la intención y al rasgo melódico original.

 

5.7.- Religión católica: El Canto Gregoriano.

 

Católico ferviente y puntual practicante, Messiaen encontrará  una  fuente inagotable de  inspiración  en la temática  religiosa. Recordemos  la  mayoría  de  los  títulos  de  sus  obras.  Parece  que  su  vivencia   religiosa trasciende  al plano de  la creación  sonora.  En  algún momento  indicará  el compositor al respecto:   toda  música  que  se  acerca  con  reverencia, al Divino,  al  Sagrado, al Inefable es verdaderamente una música  religiosa  con toda  la  fuerza  del término. Sin  embargo  su  religiosidad  parece  poseer  un  carácter   más   bien   panteísta, si  nos  atenemos  a  otra  de  sus  declaraciones:  la música  religiosa  se descubre  en todo  y  a toda  hora, sobre  nuestro planeta  tierra, en nuestras  montañas,  en nuestros  océanos,  en medio de  los pájaros, en las  flores, en los árboles y también  en el universo visible  de  las  estrellas que  nos  rodean.

 

El canto litúrgico de la iglesia católica, le interesará enormemente aportando su personal visión sobre el asunto. En primer lugar, dará indicaciones muy precisas sobre la interpretación del mismo y en concreto sobre la agógica del Canto Llano. En segundo lugar defiende vehementemente el carácter de canto a capella y por tanto exento de cualquier acompañamiento o armonización, que desvirtúe el sentido y carácter original del canto (afirmaciones realizadas por otra parte, en contra de toda una tradición francesa, heredera de prácticas del acompañamiento gregoriano); y finalmente indicará que a su entender, el aspecto más interesante del Canto Llano son los Neumas y no su organización modal. Los Neumas como rasgos gestuales distintivos e individuales, poseen personalidad propia.

 

Comentará Messiaen al respecto: todas las historias de la música hablan mucho de modos del canto llano: modo de RE; modo de MI; de FA; de SOL ; y es cierto que cada uno de los modos tiene una poesía y un color particulares. Pero todo esto no es más que un material. La cosa más maravillosa del canto llano son los neumas.

 

Y de nuevo el compositor establece una nueva analogía, en este caso, entre los neumas gregorianos y el canto de los pájaros, por lo que ambos poseen en común:la flexibilidad rítmica. Los Neumas -dirá Messiaen-, son fórmulas melódicas análogas a lo que los tratados de armonía llaman bordaduras, apoyaturas, notas de paso, pero con sentido más amplio. Se les encuentra también en el canto de los pájaros. Lo que más admiro en el Neuma, es la flexibilidad rítmica que contiene.

 

La gestación de melodías y de contornos melódicos a partir de la influencia del canto llano es una práctica asumida y habitual en su música.

6.- Procedimientos  de  desarrollo melódico

 

En la formación de sus melodías utilizará cuatro formas de desarrollo: eliminación,interversión de notas, cambio de registro y ampliación asimétrica.

 

6.1.- La eliminación:  consiste en ir eliminando parte de una idea melódica, en sus sucesivas repeticiones, hasta concentrarla en un estado esquemático o comprimido. Procedimiento ya utilizado por Beethoven y que Messiaen asume en su música.

 

6.2.- El cambio de registro: o alteración en sus repeticiones, del registro asignado a cada sonido de un diseño modelo, constituye en realidad una variación tímbrica del diseño original.

 

6.3.- La interversión de notas: es una permutación libre en el orden de los sonidos de un modelo. Más tarde Messiaen establecerá ejes de simetría en la permutación obteniendo el recurso de las Permutaciones Simétricas.

 

6.4.- La ampliación asimétrica: es una aplicación muy personal del recurso clásico de la ampliación o reducción de intervalos, que consiste en repetir un diseño modelo, de manera que en sus repeticiones se amplían o reducen cromáticamente determinados intervalos, quedando fijos otros sonidos del modelo, con lo que obtiene una serie de repeticiones muy libres e irregulares.

 

Además de constituirse en formas de variación melódica, todos estos procedimientos pueden erigirse en principio constructivo, en recurso estructural, como ocurre con la tercera pieza de las Veinte Miradas.

7.- La armonía.

La herencia de Debussy se observa también en el aspecto armónico de su música: en la utilización de mixturas, en el empleo de acordes como resultado de la combinación de intervalos; al considerar el acorde como una entidad básica a la que añadir sonidos ajenos a la misma; en utilizar acordes que nacen del fenómeno de la resonancia (acordes de la resonancia) o aquellos otros transformados por apoyaturas sin resolver (acordes sobre dominante) y en otros casos, la personalidad de Messiaen aparece concentrada: en los acordes como resultado del movimiento de las voces; acordes con unos intervalos fijos y otros móviles a la vez; en los acordes – mixtura o duplicación a varias octavas de los sonidos constitutivos del acorde original (con clara influencia de su práctica organística).

 

La variabilidad en la densidad armónica (número de sonidos diferentes por acorde) poseerá en su música valor o función estructural (encontramos en Messiaen acordes desde 2 a 12 sonidos diferentes: acordes pantonales). Se trata de complejos de sonidos, que implica una elección libre de los sonidos de la escala cromática formando sonoridades verticales, que el compositor utiliza para definir el timbre, el color que debe acompañar el canto de los pájaros.

 

Podríamos detenernos en cada uno de los procedimientos de formación acórdica citados, aunque dilataría en exceso esta exposición. Únicamente quería mostrar dos de los acordes más difundidos de su práctica armónica. Me refiero al acorde sobre dominante y al acorde de la resonancia y su utilización formando el efecto vidriera en terminología de Messiaen.

8.- La estructura

Desde el punto de vista de la estructura musical podemos descubrir dos maneras de entender la organización de su música. En una primera época se interesa por la forma-formada en terminología de Luigi Pareyson, es decir, por aquéllos arquetipos formales de la tradición musical occidental, que pueden serle útiles, que pueden servirle como moldes para su propia música. Nos referimos a la Forma Sonata y a la Fuga; texturas musicales de las que principalmente le interesa sus secciones de desarrollo: el central y terminal en la Forma Sonata y los episodios o divertimentos en la Fuga; aquéllos fragmentos en los que existe elaboración motívica o temática. 

 

Encontramos ejemplos de forma sonata en su música, en los que invierte el orden tradicional de colocación de sus secciones, iniciándose la pieza con el desarrollo para finalizar con la Exposición (como ocurre con la Mirada XX).

 

La alternancia de Estribillo y Estrofa, ya experimentada en Cinq Rechants, con una clara influencia de la obra Le Printemps de Claude Le Jeune constituye en este momento, una forma de organización musical muy estimada por el compositor.

 

Un ejemplo magnífico de la textura Fuga, lo constituye la Mirada VI, de las Veinte Miradas sobre el Niño Jesús, última pieza en ser escrita de todo el ciclo, titulada Por Él todo ha sido hecho. Se trata de una fuga palindrómica, es decir, con un eje central desde el cual la música se retrograda (constituyendo un ejemplo de aplicación del principio rítmico de los ritmos no retrogradables elevado a categoría de estructura musical). De manera que es posible leer el palíndromo desde los dos ejes, el central y el inicial-final: leer desde el centro hasta los extremos o desde los extremos al centro.

9.- El timbre.

El parámetro sonoro del timbre posee en la música de Messiaen una importancia relevante. Ya la elección del órgano, como uno de los dos instrumentos de su predilección, da idea de la necesidad que sentía el compositor, de practicar un instrumento que le proporcionará una paleta de colores con la que obtener amalgamas muy personales, novedosas y experimentales. 

 

Cuando escribe para piano, intenta exprimir las posibilidades tímbricas del instrumento, utilizando en multitud de ocasiones, una escritura muy densa, simultaneando en una polifonía de sonoridades los registros central, muy agudo y muy grave del piano. Asimismo la utilización del pedal, en mezcla de sonoridades (recurso directamente proveniente del impresionismo debussysta) modelará una sonoridad pianística rica y compleja. 

 

En Veinte Miradas sobre el Niño Jesús encontramos incluso una referencia explícita a determinados instrumentos. A pesar de tratarse de música para piano, están citados en la obra el tam-tam, el oboe, los trombones, el carillón, el tambor y el xilófono. Música pianística que, por su tesitura, disposición, registro elegido, carácter e intención, suena -como música idiomática-, a cada uno de los instrumentos citados. 

 

El séptimo tomo de su Tratado del ritmo, del color y de la ornitología, está dedicado a los modos, a los acordes y a los colores. En Messiaen el término color tiene en cuenta a la vez a la armonía y al timbre. Armonía y timbre, se constituyen en los componentes esenciales del Color. 

 

Para Messiaen la escritura armónica forma parte integrante del trabajo de orquestación. Como indica el compositor: mi forma de orquestar es bastante particular. Yo diría que me sirvo de un timbre o de un grupo de timbres y los transformo en tanto que timbres, por los sonidos utilizados y por los complejos de sonidos utilizados. Un acorde perfecto escrito para un grupo de instrumentos de viento, no suena como acorde complejo. Sin embargo, el timbre de estos instrumentos de viento para este acorde, puede estar completamente transformado. No hay que olvidar que el timbre es el resultado de una elección entre los armónicos; si añado o suprimo tal o cual armónico los timbres aparecerán extremadamente modificados.

 

Por tanto Messiaen parte del siguiente principio: el timbre es el resultado de una elección de los armónicos. Desde el conocimiento físico del sonido, y en particular de la resonancia de los armónicos naturales, es de donde nace la idea de utilizar la armonía para dar forma a los timbres. La selección de armónicos como origen del timbre, se constituye pues para el compositor en procedimiento de escritura. En lugar de seleccionar los armónicos, Messiaen va a tratar el timbre creando complejos de sonidos, es decir, la transformación del timbre se opera así por adición de sonidos. 

 

Esta intuición de la dimensión armónica del timbre, permite considerar a Messiaen el padre de la música espectral, utilizando -en su caso- la escala temperada y excluyendo los microintervalos. Por tanto Messiaen compone el timbre armónicamente, con la ayuda de los complejos de sonidos. 

 

La aplicación más frecuente y original en la obra de Messiaen de esta génesis armónica de los timbres concierne al tratamiento composicional del canto de los pájaros. Los cantos de los pájaros -indica Messiaen- tienen timbres muy variados según su especie, su hábitat, o su país; presentando verdaderas melodías de timbres. Para traducir todos estos timbres es absolutamente preciso la combinación de armónicos. Para reproducir el canto de un pájaro en la orquesta o en el piano, cada nota es portadora de un acorde, no de un acorde clasificado, sino de un complejo de sonidos con el fin de obtener el timbre de cada nota. Una pieza de pájaro comporta mil o dos mil notas, mil o dos mil acordes inventados. Es un enorme trabajo de imaginación. 

 

Este mismo procedimiento armónico del timbre, no está reservado solo a las obras para piano: lo encontramos por ejemplo en la décima pieza de la Transfiguración de Nuestro Señor Jesucristo, que comporta una sucesión de cantos de pájaros. En esta obra monumental para gran orquesta y coro, Messiaen no se contenta con aprovechar la diversidad de timbres de la orquesta sinfónica, sino que emplea igualmente su procedimiento de orquestación por la armonía. Messiaen no trata la armonía por tanto como un fin en sí mismo, sino formando un vocabulario de acordes, muy original, refinado y complejo, no para construir un discurso armónico válido por él mismo, sino al servicio del timbre. 

 

Los modos de transposiciones limitadas, como 7 formas diferentes de organizar el parámetro sonoro de la altura en los límites de la octava, estableciendo una distribución simétrica de sonidos, constituye un capítulo importante de su producción. 

 

Estos modos poseen para Messiaen, determinados efectos de coloración. En el primer tomo de su Tratado del ritmo, del color y de la ornitología indica al respecto: el violeta -mezcla de calma azul y de furioso rojo, unión de extremos- es el color más extraño, el más misterioso, el más surreal: es el color de mi segundo modo de transposiciones limitadas. El naranja -extraído de la fusión del amarillo y el rojo, los dos colores más dinámicos- es un color caliente, rico, de carácter oriental: es el color de mi tercer modo de transposiciones limitadas. Francine Guiberteau, en el primer ejemplar de la revista Análisis Musical, señala sobre este asunto: Messiaen asocia de forma natural -según una percepción objetiva y no imaginativa- los sonidos a los colores. 

 

Con relación a sus modos de transposiciones limitadas indica el compositor: estos modos no son ni melódicos ni armónicos, son color. Y en otro momento indica: pasa lo mismo con los acordes, no son otra cosa que complejos de sonidos: son colores. Todo el discurso de Messiaen sobre la dimensión armónica o modal de su lenguaje, reposa por tanto sobre un sistema de analogías, según la fórmula: 1 acorde (o un modo) = 1 color. Se puede afirmar pues que para Messiaen, la modalidad y la armonía no valen por ellas mismas, sino solamente como colores, es decir, la noción de color subsume a las de modo y de acorde. 

 

Pasa lo mismo con el timbre. Con relación a la evolución de los colores de los acordes Messiaen explica: los colores de un mismo acorde cambia 12 veces, con cada semitono -se reproducen más claros en las octavas agudas y más sombríos en las graves- aunque pueden sufrir todavía otras modificaciones. Los otros factores de cambio son: la duración o brevedad del sonido, las diferentes intensidades, los ataques y sobre todo los timbres y las combinaciones de timbres. Todo influye sobre el color musical. 

 

A pesar de la prioridad dada a la armonía en la formación del color, los demás parámetros musicales participan en la elaboración de este color. Comentando la cuarta parte de su Sinfonía Turangalîla, el Canto de Amor 2 indica Messiaen: color melódico, color modal, color rítmico, color de intervalos y de ataques, todas las características del mirlo negro, permiten al piano solo imponer su sonido brillante, mezclándose con los temas y los timbres de la orquesta, complicando y transformando sus meandros violeta- amarillo y azul- naranja por las luces de su pequeño sol suplementario. 

 

En el pensamiento musical de Messiaen, todos los parámetros finalmente está subordinados al color. 

10.- Obras seriales.

Será a partir de las obras que nacen alrededor de 1950, como Canteyodjaya (1948); Cuatro Estudios del Ritmo (1949) para piano solo; Misa de Pentecostés (1950) y Libro de órgano (1952) para órgano, donde se observa un cambio en el tratamiento de la melodía. Como indica Pierre Boulez, se observa una utilización casi constante de intervalos disjuntos, con abandono de una fórmula muy melódica y muy conjunta de la escritura modal, al mismo tiempo que desaparece la escritura de acordes en favor del movimiento melódico – disjunto de las voces.

 

La especulación en su música llega a su más alta expresión con estas obras seriales, donde aumenta la preocupación formal y se acrecienta la concentración de su pensamiento creador. Podemos afirmar, dirá Boulez, que cada obra de este periodo es reducible a un esquema o diagrama aritmético.

 

A este periodo pertenece el recurso de la Permutación Simétrica. Se trata de utilizar la permutación en el orden de las duraciones, estableciendo ejes de simetría, lo que permite seleccionar concretamente determinados resultados de permutación, eliminando o rechazando a su vez la mayor parte de ellos.

 

Pieza representativa de este periodo lo constituye Isla de Fuego II, pieza integrante de los Cuatro Estudios del Ritmo, en donde cada sonido de la escala cromática tiene asignada una duración, una dinámica y una articulación precisas y donde el principio rítmico del cromatismo de las duraciones se aplica aquí, considerando el valor de semicorchea como unidad del mismo.

 

A partir de este momento Messiaen siente la necesidad de superar los esquemas formales preestablecidos, creando unas estructuras que se ajusten más idóneamente a su música. Prácticamente la ordenación de su música se inventa para cada pieza. Michéle Reverdy, en su libro La obra para piano de Olivier Messiaen , afirmará al respecto: una mutación importante se opera en el dominio de la forma. Su obra a partir de esta época, desvela una preocupación constante por encontrar una forma no estática, una forma-formante. Como se observa en su Catálogo de pájaros, donde la forma se emancipa totalmente de la influencia de los moldes clásicos, para devenir en un libre tratamiento de masas sonoras contrastadas.

 

La melodía tipo o género pájaro adquiere en su Catálogo de pájaros, categoría de procedimiento constructivo y estructural. Se trata de piezas flexibles sin plan formal prefijado, donde la forma nace del contenido, donde la forma es el propio contenido, es la propia sustancia musical. Esta monumental obra, está formada por trece piezas, cada una de ellas destinada al canto de un pájaro, aunque se incluyen otros cantos de pájaros  hasta llegar a un total de 78 cantos diferentes.  Trece piezas distribuidas simétricamente en siete volúmenes, así: 3 – 1 – 2 – 1 – 2 – 1 – 3

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